Άρθρο το οποίο σύνταξε ο Δρ. Άλκης Ράφτης Πρόεδρος του Χοροθεάτρου "Δόρα Στράτου" για να αποτυπώσει τις εντυπώσεις του για την παράσταση την οποία παρακολούθησε στο θέατρο Δόρα Στράτου στις 3 Ιουλίου 2012, από την Ομάδα Έκφρασης Κρητικών Χορών Γιάννη & Γιώργου Μεγαλακάκη.

"Η παράσταση του συγκροτήματος των αδελφών Μεγαλακάκη στο Χοροθέατρο "Δόρα Στράτου" με καταγοήτευσε και με έβαλε σε σκέψεις. Τα τελευταία χρόνια προβληματίζομαι για την κατεύθυνση που θα έπρεπε να πάρει ο ελληνικός χορός. Παλαίψαμε 30 χρόνια για να στραφούν οι δάσκαλοι στο παραδοσιακό πρωτότυπο, να γυρίσουν στα χωριά για να μαθητεύσουν. Τώρα που όλες οι καταγραφές έγιναν και δεν φοβόμαστε την από άγνοια αλλοίωση, νομίζω πως είναι ώριμη η κατάσταση για να εξελιχτεί ο χορός. Μπορούν προικισμένα άτομα να δημιουργήσουν δικές τους φιγούρες, νέους σχηματισμούς, παραλλαγές, προσαρμογές στα σημερινά γούστα, εντυπωσιακές σκηνικές παρουσιάσεις.

Κάτι τέτοιο δοκιμάζει ο Μεγαλακάκης στον κρητικό χορό. Βγαίνει μπροστά αντιμέτωπος με το θεατή και χορεύει σόλο συρτό χανιώτικο σαν να ήταν ζεϊμπέκικο. Οι αδελφοί Μεγαλακάκη σπάνε τον κύκλο και βάζουν τις χορεύτριες να χορεύουν λυτά στον χώρο. Περιορίζουν τα πηδήματα στον αέρα του μπροστινού και τα χτυπήματα στα στιβάνια - αντί γι αυτά διδάσκουν τους χορευτές να κάνουν κέντημα στο έδαφος με τεχνικά βήματα. Χρησιμοποιούν μουσική πιο αδρή, πιο χαλαρή, πιο κοντά στα σημερινά γούστα. Μακάρι να συνεχίσουν στον ίδιο δρόμο, να τολμήσουν να πάνε πιο μακρυά.

Κάτι τέτοιο έγινε στο φλαμένκο και στον ιρλανδέζικο χορό, έτσι κατέκτησαν τον κόσμο. Εκεί η παραδοσιακή μορφή είχε χαθεί, ενώ σ' εμάς υπάρχει ακλόνητη. Οι δικές μας βάσεις είναι απόλυτα στέρεες, μπορούμε να προχωρήσουμε άφοβα. Αρκεί να είμαστε έντιμοι διαχωρίζοντας απόλυτα το παλιό από το καινούργιο, τόσο στους μαθητές μας όσο και στις παραστάσεις. Αλοίμονο αν αρχίσουμε να χορεύουμε στυλιζαρισμένα στα πανηγύρια και στους γάμους. Στις παραστάσεις όμως μπορούμε, αρκεί να το δηλώνουμε σαφώς ώστε να μην παραπλανούμε τον θεατή. Και τις φορεσιές μπορούμε να αλλάξουμε, και τις μουσικές. Ηι παράσταση έχει τους δικούς της νόμους, είναι θέατρο, θέλει σκηνοθεσία, χορογραφία και ενδυματολογία, θέλει φώτα, ηχητικά, μακιγιάζ, σκηνικά. 'Ολα όσα αμέλησαν τα συγκροτήματα μέχρι τώρα.

Το "Δόρα Στράτου", το εθνικό θέατρο του ελληνικού χορού που άνοιξε το δρόμο πριν 60 χρόνια κι έγινε πρότυπο για όλα τα συγκροτήματα, δεν πρόκειται να αλλάξει. Αντιπροσωπεύει τη μουσειακή αντίληψη κι έτσι θα μείνει, ακλόνητο σαν σημείο αναφοράς και έμπνευσης. Φιλοξενώντας την δημιουργία των αδελφών Μεγαλακάκη στον κρητικό χορό έδειξε ότι εγκρίνει την εξέλιξη από άλλους, αρκεί αυτή να βασίζεται σε απόλυτη γνώση του πρωτότυπου. Αρκεί να κάνει βήματα προσεκτικά και στέρεα, αφού τολμά να επέμβει σε ένα έργο τέχνης που χρειάστηκε αιώνες για να φτάσει ως εδώ. Κι αρκεί να γίνεται από ανθρώπους με ταλέντο ώστε το αποτέλεσμα να έχει υψηλή αισθητική.

Τα κριτήρια αυτά τα ικανοποιεί η πρόταση των αδελφών Μεγαλακάκη , γι αυτό μας γεμίζει χαρά κι αισιοδοξία για το μέλλον. Η πόρτα άνοιξε στον κρητικό χορό, μπορούν να ακολουθήσουν ο μακεδονικός, ο θρακιώτικος, ο ποντιακός και οι άλλοι. Το ρίσκο είναι μεγάλο, το κοινό είναι απαιτητικό, η αποτυχία παραμονεύει. Πολλοί χορογράφοι του μοντέρνου χορού δοκίμασαν αλλά τίποτα δεν έμεινε πίσω τους - γιατί δεν είχαν τη γνώση του παραδοσιακού, νόμιζαν ότι μπορούσαν να τον "πειράξουν" επείδή απλώς τον είχαν δει - κι αυτός τους εκδικήθηκε. Οι δάσκαλοι του ελληνικού χορού όμως αξίζει να προσπαθήσουν, οι καλύτεροι από αυτούς το δικαιούνται γιατί έχουν τη βαθιά γνώση που απαιτείται.

Εχουμε μπροστά μας ένα τόλμημα που πέτυχε. Περιμένουμε με ανυπομονησία τις επόμενες προτάσεις των αδελφών Μεγαλακάκη και των ισάξιων με αυτούς συναδέλφων τους σε άλλες περιοχές."

Δρ. Αλκης Ράφτης

Πρόεδρος του Χοροθεάτρου "Δόρα Στράτου", Αθήνα

Πρόεδρος του Διεθνούς Συμβουλίου Χορού, Παρίσι

2012-07-31

Η τελευταία εβδομάδα του Απρίλη (2012) έκλεισε δυναμικά για τους εμπλεκόμενους στο χώρο του χορού, με την ολοκλήρωση ενός δεκαημέρου δραστηριοτήτων από το «Σύνδεσμο χορού» σε συνεργασία με την «Κίνηση Μαβίλη» και με αποκορύφωση τις τρεις τελευταίες ημέρες στο θέατρο Εμπρός, την Παρασκευή 27, το Σάββατο 28 και την Κυριακή 29 Απριλίου (παγκόσμια ημέρα χορού). Η είσοδος ήταν ελεύθερη και το τριήμερο αυτό οι επαγγελματίες του χορού, χορευτές, χορογράφοι, θεωρητικοί της τέχνης και άλλοι ενδιαφερόμενοι είχαν την ευκαιρία να παρακολουθήσουν σημαντικές δράσεις όπως την ανοιχτή εγκατάσταση με θέμα τον ελληνικό χορό (1974-1990), πρωτότυπα παιχνίδια ανταλλαγής ρόλων των χορογράφων  που υποστασιοποίησαν  άλλους και υποστήριξαν τις χορογραφικές τους συλλήψεις (stand up for your choreography), καθώς και παρουσιάσεις έρευνας επί σκηνής (Συναντήσεις #2) που πειραματίστηκαν με τα όρια ατομικότητας – συλλογικότητας και διερεύνησαν την ψυχοκοινωνική συγκρότηση των ωσμώσεων μέσα από αιφνιδιαστικές αιωρήσεις, ελεύθερες πτώσεις και σκαρφαλώματα.

Η ιδιόμορφη παράσταση της αυστριακής ομάδας Editta Braun πραγματεύτηκε το αμφιλεγόμενο νόημα της τέχνης και την αμηχανία που νιώθει κανείς και ιδιαίτερα ο καλλιτέχνης, μπροστά στο ραγδαίο, καταστροφικό καπιταλιστικό φαινόμενο. Τόσο η μορφή όσο και η δράση του ατόμου μπροστά στο μέγεθος της καταστροφής λαμβάνουν μια γκροτέσκα διάσταση που διαπερνά κάθε εκλογικευμένη πρόταση, αποδοχή ή αντίδραση. Αν και εντυπωσιακή χορογραφικά στην αρχή, η μακροσκελής αυτή παράσταση έχασε την μεταδοτικότητα της προς το τέλος, μας κούρασε και μας μπέρδεψε αναφορικά με τον στόχο και την πρόθεση του έργου, ενώ η καυστικότητα υπερτονίστηκε. Την Κυριακή 29 Απριλίου ιδιαίτερα παραγωγική αποδείχτηκε η συζήτηση του Γιώργου Μητρόπουλου με την Πωλίνα Κρεμαστά (what if/I would you) και την  Πατρίσια Απέργη για τη διαδικασία παραγωγής του Era Povera, όπου και αναδείχτηκαν οι σημασίες και οι τρόποι μεταφοράς της απτικής επικοινωνίας και της καθημερινής εξουσιάζουσας σωματικότητας των κατοίκων της πόλης μέσα στο συγκεκριμένο χορογραφικό έργο.

Το ενδιαφέρον εντάθηκε ωστόσο τις τελευταίες ώρες της Κυριακής, όπου διενεργήθηκαν δυο σημαντικές δράσεις με στόχο την ενδυνάμωση της ελληνικής χορευτικής κοινότητας, την ανάπτυξη συζήτησης για την ανάγκη του κριτικού λόγου και την ανταλλαγή απόψεων για την εύρεση πρακτικών λύσεων που αφορούν στην προώθηση του χορού στην Ελλάδα. Κάποιες από τις γνωστές φυσιογνωμίες του χώρου που συμμετείχαν ενεργά ήταν: η Βίκυ Μαραγκοπούλου, η Χριστιάνα Γαλανοπούλου, η Στεργιανή Τσιντζιλώνη, η Σοφία Αναστασοπούλου, ο Κωνσταντίνος Μίχος και άλλοι. Οι δυο κεντρικές θεματικές περιστρέφονταν γύρω από 2 επίκαιρα ζητήματα:

α) Με αφορμή την απουσία κριτικών χορού στα Έντυπα Μέσα τον τελευταίο καιρό, τέθηκε το ερώτημα του κατά πόσο η κριτική είναι σημαντική και αν εντέλει μας είναι απαραίτητη. (Με ή χωρίς κριτική;)

β)Προτάσεις για τη δημιουργία ενός ρεαλιστικού πλαισίου δικτύωσης και καταγραφή δράσεων συλλογικού χαρακτήρα μαζί με προγράμματα καλλιτεχνικού και εκπαιδευτικού περιεχομένου, ως ένα νέο υπόδειγμα συλλογικότητας που αντιτίθεται σε παλαιότερες δομές, νοοτροπίες και ταξινομήσεις που έχουν ήδη δοκιμαστεί. (on continuity?)

Καθισμένοι όλοι κυκλικά στη σκηνή του Εμπρός, με λίγη αμηχανία αλλά και αμέριστη θετική προδιάθεση καλεστήκαμε από τη συντονίστρια της πρώτης ενότητας Μέντη Μέγα να αναλάβουμε δράση και να αναγράψουμε σε δυο μέρη του πίνακα τις απόψεις μας για το αν χρειάζεται η κριτική ή όχι. Προς υπεράσπιση της κριτικής γράφτηκαν κάποιες λέξεις όπως «πολυφωνία», «ανταλλαγή απόψεων», και η λιτή φράση «είναι ένα όπλο» του Κωνσταντίνου Μίχου,  ένα όπλο τόσο για το κοινό όσο και για τον ίδιο τον χορογράφο. Στην μεριά του πίνακα «χωρίς κριτική», η κριτική βρέθηκε απέναντι από την πράξη, ενώ παράλληλα τονίστηκε η πελατειακή σχέση ή σχέση συμπάθειας ανάμεσα στο χορογράφο και τον κριτικό. Παρόλα αυτά υπερτέρησαν τα πλεονεκτήματα και οι λόγοι για την ύπαρξη της κριτικής. Στη συζήτηση που ακολούθησε αναφέρθηκαν καίρια θέματα σχετικά με την πρόθεση του κριτικού (ανάδειξη παράστασης, ανάλυση, καταστροφή), την εστίαση της κριτικής (τεχνική-σωματική κίνηση, θεωρητική και φιλοσοφική διάσταση της  παράστασης, συναισθηματική διάσταση), καθώς και τα στοιχεία που έχουν να κάνουν με την ιδιοσυγκρασία του κριτικού, το έθος του και τη σχέση του με το χώρο του χορού.

Ο Κωνσταντίνος Μίχος τόνισε ότι συχνά παρατηρείται μια καχυποψία για τους κριτικούς, ενώ ξεχνάμε κάποιες φορές ότι οι κριτικοί λειτουργούν σαν τους ιππότες, προσπαθώντας να υπηρετήσουν μια ηθική τάξη πραγμάτων μέσα από την προσωπική τους αξιολογική ματιά, διαδικασία που περιλαμβάνει εσωτερικές συγκρούσεις και αμφιθυμίες, καθώς και την ανάληψη αποφάσεων και ευθυνών που έχουν πάντα ένα κόστος και για τους ίδιους. Κάποιοι πάλι ταύτισαν την κριτική με τη θεωρία βρισκόμενη στον αντίποδα της πράξης. Και αν ακόμα αποδεχτούμε όμως την αλήθεια αυτής της αντιπαραβολής παραβλέπουμε ότι ένας κριτικός ή αναλυτής είναι ένα κομμάτι του κοινού  – και βάζοντας σε εισαγωγικά κάποιες αδιαφανείς σχέσεις – ως τέτοιο εκκινεί εξίσου από τη βίωση της παράστασης χρησιμοποιώντας όχι μόνο τα θεωρητικά εργαλεία που έχει μάθει από το πανεπιστήμιο αλλά και την προσωπική του συναισθηματική παρακαταθήκη. Έτσι μάλλον το βίωμα της παράστασης βρίσκεται ενισχυμένο από τον συνδυασμό και των δυο, χωρίς να αναιρείται η ουσία και δύναμη της εμπειρίας. Ακόμα και η ανεπάρκεια του λόγου για την απόδοση μιας παράστασης είναι εκεί για να προκαλέσει μια αντίδραση που αξίζει να σημειωθεί από τον χορογράφο και τον απλό παρατηρητή.

Τι είναι άλλωστε η καλή κριτική αν δεν είναι η παράθεση του βιώματος και αν δεν αγγίζει βαθιά το αισθητικό υποκείμενο; Τι αξίζει επίσης μια κριτική που δεν αναδεικνύει τις πολλαπλές θεάσεις ενός έργου και που δεν προτρέπει τον καλλιτέχνη και το κοινό να διαγράψουν μια πορεία εσωτερικού διαλόγου με τον εαυτό τους; Και ποια η ουσία της ενατένισης εάν δεν υπάρχει κάποιου είδους κριτική;

Όπως ανέφερε και η Μπετίνα Παναγιωτάρα η κριτική ανάλυση μιας παράστασης αποτελεί ένα αρχείο αναπαράστασης που βοηθά όχι μόνο το χορογράφο ή το κοινό, αλλά και τον ιστορικό και ερευνητή. Για την γράφουσα η ενδοσκόπηση στο περιεχόμενο μιας παράστασης είναι ταυτόχρονα και μια αντανάκλαση στους πολιτισμούς του σήμερα, ένα αποτύπωμα του ατόμου, της εποχής, του τόπου, της συγκυρίας και του συμφραζομένου. Συνάμα η κριτική μοιάζει να πολεμά το εφήμερο της παράστασης, εικονίζοντας τη διάρκεια της αναπαράστασης της στο χρόνο.

Μετά από ένα σύντομο διάλλειμα και ήδη ζεσταμένοι από την προηγούμενη κουβέντα καθόμαστε ξανά σε έναν κύκλο φανερά πιο φιλικοί μεταξύ μας με τη Μαρία Κολιοπούλου στο ρόλο της συντονίστριας και την Τζένη Αργυρίου στη θέση του καταγραφέα της δεύτερης ενότητας. Η συζήτηση περιστρέφεται γύρω από τη δημιουργία ενός δικτύου και μιας ρεαλιστικής επικοινωνίας του χορού στη σημερινή δύσκολη συγκυρία. Ανεξάρτητα από το αν κάποιοι μίλησαν με όρους παραγωγής-κατανάλωσης και άλλοι για δράσεις με περισσότερο «ελεύθερο» χαρακτήρα έξω από τα στενά όρια της αγοράς, οι κεντρικές ιδέες συνοψίστηκαν ως εξής:  Θα πρέπει να βρεθούν οι άνθρωποι-μεσάζοντες που θα βοηθήσουν στην διοργάνωση μικρών χορευτικών δράσεων (σε δήμους/σχολεία/θέατρα/πλατείες), καθώς οι ίδιοι οι χορογράφοι δεν μπορούν να αναλάβουν εξολοκλήρου τις οργανωτικές αρμοδιότητες. Χρειάζεται να βρεθούν χορηγοί που θα διαθέσουν κάποια ποσά (ακόμη και χαμηλά) τόσο σε Αθήνα όσο και στην περιφέρεια. Να γίνουν πιλοτικά προγράμματα (Βίκυ Μαραγκοπούλου) από τις ομάδες σαν μια άσκηση-έρευνα για τις ίδιες και τις περιοδείες τους, μεταφέροντας την εμπειρία αυτή και στις υπόλοιπες ομάδες. Να διευρυνθεί το κοινό που παρακολουθεί το σύγχρονο χορό, επικοινωνώντας με ευρύτερα κοινωνικά (λαϊκά) στρώματα (Κωνσταντίνος Μίχος). Να συνδυαστούν δημιουργικά εικαστικές και παραστατικές τέχνες στο επίπεδο των εκδηλώσεων (π.χ χορευτικά δρώμενα σε galleries). Να υιοθετηθούν μέσω του διαδικτύου καινούρια μοντέλα βιωσιμότητας και διαχείρισης, σχετικά με το πώς θα παράγονται τα έργα, πως θα διακινούνται και πως θα γνωστοποιούνται στο κοινό (Crowd Funding, Μανώλης Ανδριωτάκης).

Σημαντικό ήταν και το τελευταίο σχόλιο του Μανώλη Ανδριωτάκη για να μεταστρέψουμε το δύσκολο κλίμα προς όφελος μας, αντιδρώντας με ταχύτητα και αμεσότητα στα εντόπια κοινωνικο-πολιτικά ζητήματα,  μεταφέροντας χορογραφικά το κλίμα της Ελλάδας στο εξωτερικό όπου και διψούν για ανατροφοδότηση με δύσκολα πολιτικά θέματα που απασχολούν τελικά όλη την Ευρώπη και την παγκόσμια κοινότητα και προβληματίζουν ένα ευρύτερο κοινό.

Έτσι σε ένα φορτισμένο και έντονα συγκινησιακό προεκλογικό κλίμα η επαφή αυτή μας γέμισε όλους, λιγότερο ή περισσότερο ειδικούς, με μια επιπρόσθετη αυτοπεποίθηση και αισιοδοξία για τη συγκρότηση μιας ανερχόμενης χορευτικής συλλογικότητας που αποζητά να δώσει λύσεις με όρους αμεσότητας και ρεαλιστικών πρακτικών ανταποκρινόμενη στις δεδομένες συνθήκες με σθένος, μαχητικότητα, ισότιμη συμμετοχή χωρίς προνομιακές προτεραιότητες ομιλητών και σεβασμό στην μοναδικότητα. Και μόνο λόγω αυτής της σημαντικής μετακίνησης σε νέους τρόπους συγχρωτισμού και επικοινωνίας καθώς και της επανεπινόησης μορφών δράσης και οργάνωσης, οι εμπνευστές και εκφραστές αυτής της ιδέας αξίζουν πολλούς επαίνους.

Ναταλία Κουτσούγερα

για το Dancetheater.gr

2012-05-08

Ξεκινώντας από δύο διαφορετικές, εκ διαμέτρου αντίθετες αφετηρίες, το θαυμάσιο κείμενο του Jean Baudrillard «Η διαφάνεια του κακού» και τους αμανέδες, οι «κι όμΩς κινείται» στήνουν μια οργιαστική παράσταση – μια «επίθεση μαγείας» στην απομαγεμένη εποχή μας, όπως μελαγχολικά διαπιστώνει ο Γάλλος στοχαστής, ο οποίος αναγνωρίζει «το τέλος των μυστηρίων».

Και όμως…Στο ίδρυμα Κακογιάννη, για δύο τετραήμερα (1-4 και 8-11 Μαρτίου 2012) παρακολουθούμε ένα ακόμη γαμήλιο μυστήριο από τους «Κι όμΩς κινείται», όπου παντρεύουν το τσίρκο με το σύγχρονο χορό, τη μουσική, και το θεατρικό αναλόγιο.

Ακολουθούν και τις δυο διαδρομές, τη διαφάνεια της Δύσης και το μυστήριο της Ανατολής, για να φτάσουν στο σταυροδρόμι που δίνει τον τίτλο στην παράσταση: MedDet*! Ακόμη κι αν αυτή η ανοίκεια λέξη που τώρα πια θυμίζει ιστοσελίδα ιατρικού κέντρου είναι παρμένη από τους λαϊκούς και θρησκευτικούς αμανέδες, ίσως αποτελεί τον πιο οικείο τόπο συνάντησης των ανθρώπων: το MedDet* μεταφράζεται ως «βοήθεια», μας ενημερώνει το δελτίο τύπου. Είτε ως ψίθυρος είτε ως σπαραχτική κραυγή, στο πλαίσιο μιας τυπικής προσευχής ή μιας «αυτοσχέδιας» έκκλησης προς το θεό ή τους ανθρώπους είναι η σφραγίδα μιας αφόρητης μοναξιάς.

Αντιστοίχως, το αφηγηματικό νήμα της παράστασης περνάει απ’ τη θρησκευτική στην κοσμική έκφραση του MedDet*, απ’ την επίκληση του θείου στην έκκληση προς τον Άλλον, απ’ τη συλλογική αναζήτηση στην απολύτως μοναχική κι απ’ τις προσευχές που εισακούγονται στις ανεκπλήρωτες ευχές.  Τα μέλη της ομάδας, ως «καταπτοημένοι», όπως λέει ο Baudrillard, πότε απ’ την απουσία πεπρωμένου πότε απ’ την παρουσία του, εκτελούν ακροβατικά που κόβουν την ανάσα, ανεβοκατεβαίνοντας σε σκοινιά, χορεύοντας σε κρίκους, σε ύφασμα, σε διάφορους σχηματισμούς μεταξύ τους ή μόνοι, εντάσσουν δημιουργικά στη χορογραφία την εκστατική περιδίνιση του τάγματος του Μεβλεβί και την πολεμική τέχνη του καποέιρα   ενώ η μουσική περνά απ’ τους αμανέδες και την παραδοσιακή μουσική στη τζαζ, με το μοναδικό ύφος των Χαίνηδων και των Μode Plagal, μέλη των οποίων βρίσκονται στη σκηνή.

Ο ρόλος της μουσικής στο MedDet* είναι καθοριστικός. Τη λειτουργία της συνοψίζει η εξαιρετική σκηνή, όπου ο Δημήτρης Αποστολάκης (απ’ τους Χαίνηδες) φεύγει απ’ το σημείο που βρίσκονται οι έξι μουσικοί, εξαφανίζεται πίσω απ’ τη σκηνή και επιστρέφει έχοντας διαγράψει ένα νοητό κύκλο, όπως μαρτυρά η φωνή του με το μακρόσυρτο «αμάν», που ακούγεται σταθερά κατά την περιφορά του. Πράγματι αν η περιπλάνηση των χορευτών /ακροβατών καθιστά το αφηγηματικό νήμα διακεκομμένο κάποιες φορές, λόγω της πολλαπλότητας των προσευχών και των θεών απ’ τις οποίες περνά,  η μουσική περιπλάνηση χαράσσει και κρατά αδιάσπαστο τον κύκλο – στοιχείο απαραίτητο για να εκδηλωθεί η μαγεία.

Ο Camilo Bentancor απ’ τους «κι όμΩς κινείται» και ο Θοδωρής Ρέλλος απ’ τους Mode Plagal διαβάζουν αποσπάσματα απ’ το κείμενο του Baudrillard ενώ μουσικοί και χορευτές, σε μικρές ομάδες, με διαφορετική σύνθεση κάθε φορά, αναλαμβάνουν αρκετές φορές κατά τη διάρκεια της παράστασης ρόλο «φωτιστή», καθώς μετακινούν τους προβολείς που βρίσκονται μέσα σε καρότσια super market – μια αναφορά στη νέα θρησκεία της κατανάλωσης με τα δισεκατομμύρια πιστούς ανά τον κόσμο; Ή αντιθέτως, στους άστεγους, τους «νομάδες» της πόλης που συχνά διασχίζουν τους δρόμους της κουβαλώντας όλα τους τα υπάρχοντα μέσα σ’ ένα καρότσι;

Oι «Κι όμΩς κινείται» είναι μια πιστή ομάδα – κατ’ αρχάς στα πρόσωπα:  δεν είναι μόνο  η Χριστίνα Σουγιουλτζή και ο Camilo Bentancor, οι οποίοι ως ιδρυτικά μέλη της ομάδας συνδημιουργούν από το 2003· η συντριπτική πλειοψηφία των υπόλοιπων συντελεστών του MedDet* μετρά ήδη κάποια χρόνια συνεργασίας. Μαζί με τους καλλιτέχνες το αποτέλεσμα κάθε «συνάντησης» που έχουν οι «κι όμΩς κινείται» («τα συναντάμε τα πράγματα – δεν τα κυνηγάμε», λέει ο Camilo Bentancor στη συνέντευξη που έδωσε μαζί με τη Χ. Σουγιουλτζή στο dancetheatre.gr), φαίνεται να λειτουργεί ως παρακαταθήκη, η οποία αξιοποιείται στην επόμενη δημιουργία της ομάδας. «Θεοί και Δαίμονες» άλλωστε (τίτλος μιας παράστασης της χρονιάς που πέρασε με τους Χαίνηδες, μέλη των Μode Plagal, τον Ψαραντώνη και τη Χριστίνα Σουγιουλτζή) επανέρχονται σταθερά στο έργο τους. Λίγα χρόνια πριν από το MedDet*, με οδηγό και πάλι ένα βιβλίο, τη «Θεία Κωμωδία» ανέβασαν τρεις παραστάσεις, ακολουθώντας τη δομή του δαντικού έργου: το 2009 παρουσιάστηκε το μέρος «InfeRno» («Κόλαση») και το 2010, το «PURGATOЯIO» («Καθαρτήριο») και «IL paRЯaiso» («Παράδεισος»).

Σίγουρα η πίστη τους δεν τους αποτρέπει απ’ την έρευνα· μελετούν κείμενα, μουσικούς διαλόγους, συνεργασίες και κυρίως την κίνηση, εντάσσοντας στοιχεία και τεχνικές από διαφορετικά είδη χορού. Μοιάζουν με αλχημιστές που πειραματίζονται διαρκώς με τα βασικά υλικά, δημιουργώντας κράματα με στόχο τη μεταστοιχείωσή τους στο «ευγενές μέταλλο» της υψηλού επιπέδου performance. Όπως στην αλχημεία η μετατροπή που επιδιώκεται είναι ενός «κατώτερου» υλικού σε ένα «ανώτερο», «ευγενές», το βασικό «υλικό» των «κι όμΩς κινείται» είναι το τσίρκο – ένα κράμα τεχνών και τεχνικών από μόνο του βέβαια.

Πέρα απ’ το πλήθος των ακροβατικών, η ομάδα αυτή μας μεταφέρει κάθε φορά με διάφορους τρόπους σ’ αυτόν τον πλουμιστό κόσμο των αλλόκοτων πλασμάτων που αποπνέει λάμψη και παρακμή, ευτέλεια και πλούτο, τη γοητεία της περιπλάνησης και τη μελαγχολία της ανεστιότητας – μια ιδιότυπη χαρμολύπη, όπως τη συμβολίζει η εμβληματική φιγούρα του κλόουν με το τεράστιο χαμόγελο και το δάκρυ.

Στο MedDet* ξαναβρίσκουμε το σκοτάδι του μυστηρίου, απαραίτητο φόντο για να αναδειχθεί η πολύχρωμη μαγεία των θαυματοποιών· την αποκάλυψη της κωμικής διάστασης που μπορεί να κρύβει ακόμη κι η πιο «δραματική» στιγμή, όπως στη σκηνή όπου ο «πιστός» χριστιανός, μουσουλμάνος, βουδιστής, όπως καταλαβαίνουμε από τις στάσεις προσευχής που εναλλάσσονται, εξελίσσεται σε καρικατούρα, κάνοντας το κοινό να ξεσπάσει σε γέλια· τα θαύματα και τις ήττες της παιδικής ηλικίας. Ο Ερμής Μαλκότσης, μ’ αυτή τη φιγούρα που θυμίζει τζίνι που μόλις ξεπήδησε απ’ το λυχνάρι για να μας παρασύρει σ’ ένα παιχνίδι απατηλής εκπλήρωσης των ευχών μας, «αίφνης» δεν μπορεί να ακολουθήσει τους άλλους στην πτήση τους – το δικό του σκοινί δεν λειτουργεί… Κι όταν, προς το τέλος της παράστασης, ανεβαίνει μόνος στον κρίκο, ξεχνιέται εκεί αιωρούμενος, παρατηρώντας, ονειροπολώντας (;) τον κόσμο των μεγάλων, που μοιάζει να τα καταφέρνει καλύτερα με το ζήτημα της επιθυμίας.

Υπάρχει ωστόσο ένα στοιχείο που διακρίνει το  MedDet*: είναι η αίσθηση της κοινότητας, μιας κοινότητας δεμένης και παράλληλα ανοιχτής, στην οποία εντάσσεται το κοινό τους, χωρίς όμως να εκβιάζεται η περίφημη «διάδραση». Δεν είναι ότι το στοιχείο αυτό, που παραπέμπει και πάλι στο τσίρκο, απουσίαζε απ’ τις προηγούμενες δουλειές της ομάδας – κάθε άλλο. Δεν πρόκειται για νέα ποιότητα αλλά για μια νέα ένταση, η οποία αντισταθμίζει μια κάποια ολίσθηση του αφηγηματικού αρμού προς το τέλος της παράστασης. Προφανώς έχει να κάνει ή ακόμη, ορίζει την «παραληρηματική οπτική» που υιοθετεί η ομάδα μέσα στην κρίση, η οποία καθώς συνεχίζεται αποκαλύπτει και γεννά ολοένα και περισσότερες διαστάσεις, πλην της οικονομικής. Με τα λόγια των ίδιων: «Αφού ο κόσμος παίρνει παραληρηματικό δρόμο, εμείς πρέπει να υιοθετήσουμε μια παραληρηματική οπτική».

Για την ψυχανάλυση, το παραλήρημα αποτελεί «απόπειρα ίασης» του ψυχωσικού υποκειμένου. Οι «κι όμΩς κινείται» με το δικό τους παραλήρημα, ακολουθώντας τον Baudrillard, προτείνουν τη λύση του Άλλου, όχι του άλλου της σύγκρισης αλλά αυτού που «μου επιτρέπει να μην επαναλαμβάνομαι επ’ άπειρον» (J. Baudrillard, «Η διαφάνεια του κακού»). Είναι η ίδια η ρίζα της επιστήμης της ίασης, η οποία επιβιώνει, αν και δύσκολα αναγνωρίσιμη πια, στο λατινογενές σημαίνον: το Μed της Medicine, Médicine, είναι απ’ το αρχαίο «μέδομαι» που σημαίνει σκέπτομαι, φροντίζω, προνοώ αλλά και μηχανεύομαι· από ‘ κει και το όνομα της Μήδειας, της «φαρμακίδας», δηλαδή της μάγισσας.

Ακόμη κι αν το Μed του MedDet* δεν έχει σχέση με το «μέδομαι», η παράσταση που είδαμε είχε να κάνει και με την έγνοια, τη σκέψη για τον άλλο και με τη μαγεία – μια μαγεία όπως που δεν στοχεύει στο θάνατο αλλά στον Έρωτα, ως δύναμη ένωσης που στηρίζει τις «συναντήσεις».

Σοφία Αθανασίου

για το Dancetheater.gr

2012-05-04

Δυόμισι χρόνια μετά την τελευταία τους εμφάνιση στη χώρα μας, η βελγίδα χορεύτρια και χορογράφος, Αν Τερέζα ντε Κεερσμάκερ, από τις πλέον διακεκριμένες δημιουργούς του σύγχρονου χορού, και οι  Rosas, σταθερός συνοδοιπόρος της χορογράφου, απ’ την ίδρυση της ομάδας το 1983, ήρθαν και πάλι, αυτή τη φορά στην Κεντρική Σκηνή της Στέγης Γραμμάτων και Τεχνών.

Όπως και το 2009, στο πλαίσιο του φεστιβάλ Αθηνών, η Κεερσμάκερ ήρθε με δύο παραγωγές: το “Fase” του 1982, έργο – σταθμό στην καριέρα της, χάρις στο οποίο απέκτησε διεθνή φήμη δύο μόλις χρόνια μετά το πρώτο της έργο (το Fase παρουσιάστηκε στη Στέγη στις 28 &29/2) και το “En attendant”, το οποίο έκανε πρεμιέρα το 2010, στο φεστιβάλ της Αβινιόν, στην αυλή του μοναστηριού Cloître de Célestins, λίγο πριν τη δύση του ηλίου. Στη Στέγη παρουσιάστηκε στις 2, 3, και 4/3/ 2012.

Αναμένοντας (En attendant) είμαι καταδικασμένος να υπομένω οδυνηρά βάσανα/ Ζω μαραζώνοντας: αυτή είναι η μοίρα μου…

Είναι οι πρώτοι στίχοι της μπαλάντας “En attendant m’ estuet”  του Philippus da Caserta, βασικού εκπροσώπου της ars subtilior, μιας μουσικής φόρμας του ύστερου Μεσαίωνα, που ξεκίνησε από την Αβινιόν της νότιας Γαλλίας, πέρασε στη γειτονική Ισπανία κι έφτασε μέχρι και την Κύπρο. Ακόμη κι αν δεν γνωρίζει κανείς τίποτα για την περίοδο απ’ όπου έρχεται η μουσική, η οποία ανοίγει αυτή την παράσταση με το χορό να εισέρχεται σε δεύτερο χρόνο, αρκούν οι πρώτες νότες για να βυθιστεί στο μελαγχολικό, μυστικιστικό σύμπαν του Μεσαίωνα.

Καταλαμβάνοντας σταδιακά τη σχεδόν άδεια σκηνή (ελάχιστα τα σκηνικά αντικείμενα), οι οκτώ χορευτές/τριες των Rosas, με λιτά μαύρα ρούχα, «ενσαρκώνουν» με το χαρακτηριστικά λεπταίσθητο τρόπο της διδασκαλίας της Κεερσμάκερ την ιδιαιτέρως σύνθετη τριφωνία της ars subtilior. Κατά το μουσικό πρότυπο, η χορογραφία στίζεται από μοτίβα: αναπτύσσονται επαναληπτικά διάφοροι σχηματισμοί μεταξύ των χορευτών (παράλληλα τρίο, ντουέτα και σόλο), οι οποίοι καταλήγουν σ’ ένα σύμπλεγμα που θυμίζει σωρό από πτώματα, πηγαίνοντάς μας πίσω, στις ιστορικές καταβολές της ars subtilior  στα τέλη του 14^ου αιώνα.

Είναι η εποχή που σημαδεύεται απ’ το στίγμα του «Μαύρου Θανάτου» (Black Death), όπως έμεινε στην ιστορία η πανδημία της πανώλης που βύθισε στο ζόφο του θανάτου όλη την Ευρώπη, αποδεκατίζοντας τον πληθυσμό της. Παράλληλα μαίνεται ο εκατονταετής πόλεμος και γίνεται το Μεγάλο Σχίσμα της Ρωμαιοκαθολικής εκκλησίας- η παπική έδρα μεταφέρεται στην Αβινιόν (γενέθλια γη της ars subtilior) και για πρώτη φορά στην ιστορία της δυτικής εκκλησίας υπάρχουν περισσότεροι του ενός πάπα, οι οποίοι ερίζουν για τη νομιμότητα της εκλογής τους, επιφέροντας βαρύτατο πλήγμα σ’ ένα θεσμό που έμοιαζε ακλόνητος. Αγωνία, κατακερματισμός, πόλωση, παρακμή: ο επιθανάτιος ρόγχος μιας εποχής, που ηχεί αρκετά οικείος… Αλλά και το κλάμα αυτής που γεννιέται: οι χορευτές ξεγλιστρούν απ’ την ακίνητη μάζα, τα σώματα ξαναβρίσκουν το περίγραμμά τους κι αρχίζει εκ νέου η αγωνία της ζωής, μέσα από τη συμπόρευση, τη σύγκρουση και τη μοναξιά.

Μουσική και χορός δεν συνδιαλέγονται σταθερά κατά τη διάρκεια του έργου. Αρκετές φορές οι δύο τέχνες διαχωρίζονται, σαν η μία να περιμένει (en attendant) την άλλη: οι χορευτές χορεύουν στη σιωπή ή υπό τους ήχους της «άγριας» μουσικής της ζωής που δημιουργούν οι ίδιοι, με τις ανάσες τους και τις κινήσεις των ποδιών, για να παραδώσουν τη σκυτάλη στους τρεις μουσικούς και την ερμηνεύτρια που εκτελούν τα πολύπλοκα έργα της ars subtilior και τ’ ανάπαλιν.

Για όσους παρακολουθούν την πορεία της, η οποία φέτος συμπληρώνει τα τριανταδύο χρόνια, η σημασία που αποδίδει η Κεερσμάκερ στη μουσική είναι γνωστή. Σε όποιο είδος και να καταλήγει η έρευνά της, κλασσική μουσική (τις περισσότερες φορές) αλλά και τζαζ, ινδική ράγκα, τραγούδια των Βeatles ή της Baez, η μουσική δεν αποτελεί ποτέ «επένδυση» ή μετρικό «βάθρο» της κίνησης αλλά ισότιμο συνομιλητή με την τέχνη του χορού. Η οργανική θέση της μουσικής στις χορογραφίες της εντάσσεται στα πλέον, αν δεν αποτελεί το πλέον χαρακτηριστικό γνώρισμα του έργου της. Ακόμη κι η ίδια ωστόσο, ξεχωρίζει το En attendant ως προς τη σχέση μεταξύ των δύο τεχνών:  «Ποτέ δεν ήμουν πιο κοντά με τη μουσική απ’ό,τι στο En attendant … Μια νότα, ένα βήμα, μια φωνή, ένας χορευτής», λέει στη συνέντευξη που έδωσε στην εφημερίδα ‘Le figaro’, στις 07/12/2010.

Για το μεγαλύτερο μέρος της παράστασης όμως, αυτή η «εγγύτητα» φαίνεται να αποβαίνει απειλητική για το χορό: η μουσική μοιάζει να παίρνει ή μάλλον να διατηρεί τα σκήπτρα ως προς την εκφραστικότητα και τη δραματική ένταση, καθιστώντας τους Rosas ένας είδος corps de ballet, που πλαισιώνει, αναδεικνύει κι αναδιπλασιάζει το εξαίσιο λυρικό «σώμα» που πρωταγωνιστεί.

Παρά τη συστηματική διερεύνηση των ποικίλων μουσικών ιδιωμάτων, συγχρονικά και διαχρονικά κατά την πολυετή πορεία της, η χορογράφος είχε αποφύγει τη μεσαιωνική μουσική, όπως η ίδια αναφέρει μιλώντας για την πρόσφατη μουσική της «ανακάλυψη» (το σχετικό απόσπασμα βρίσκεται στο πρόγραμμα της Στέγης). Είναι λοιπόν ο ενθουσιασμός μπροστά σε μια αναπάντεχη αποκάλυψη το αίτιο αυτής της μετατόπισης; Είναι ο εγκεφαλικός χαρακτήρας και η βαθιά σχέση με τη Λογική της ars subtilior, που συνεπήρε μια δημιουργό που επανειλημμένως έχει αναφερθεί στη γοητεία που της ασκούν τα μαθηματικά και η γεωμετρία; Ή η «μεταφύτευση» του έργου από το φυσικό του χώρο, τον ανοιχτό χώρο του μεσαιωνικού μοναστηριού, κλόνισε τη συμμετρία του;

Οδεύοντας προς το τέλος της παράστασης, τα ερωτήματα αυτά θαμπώνουν μαζί με τα φώτα και χάνονται μέσα στη σκόνη και το χώμα που φαίνεται πλέον ότι έχει καλύψει τη σκηνή, καθώς οι χορευτές άπλωναν σιγά σιγά, εκτελώντας τη χορογραφία, τη λεπτή γραμμή σαν από χώμα, που οροθετούσε το σκηνικό χώρο στην αρχή της παράστασης. Μέσα σ’ ένα πολλαπλό μεταίχμιο, μεταξύ ουρανού και γης, μέρας και νύχτας και πάνω στο βασικό υλικό που μετέχει της ζωής όσο και του θανάτου, η διαδικασία της ζύμωσης των τεχνών ολοκληρώνεται, φθάνοντας σ’ ένα εικαστικό αποτέλεσμα απόκοσμης ομορφιάς. Με μέσο το σώμα, η Κεερσμάκερ αποκαλύπτει στο κοινό την eyemusic, τα «μυστικά» σύμβολα που βρίσκονται στις παρτιτούρες της ars subtilior, προορισμένα μόνο για τα μάτια των «ειδικών», των μουσικών δηλαδή και των ερμηνευτών. Οι χορευτές, κάποιοι απ’ αυτούς γυμνοί, εκτελούν solo, με τη σιωπή και τη μουσική να εναλλάσσονται και πάλι, δημιουργώντας εικόνες που θυμίζουν πίνακες του φλαμανδού Ρέμπραντ, μέχρι που το σκοτάδι βαθμιαία κυριαρχεί. Λίγες στιγμές μετά, η ονειρική ατμόσφαιρα διαλύεται απ’ το παρατεταμένο χειροκρότημα των θεατών.

En attendant το τέλος λοιπόν… Κι αναμένοντας, αναδύεται η «πιο εκλεπτυσμένη τέχνη» (μτφ της ars subtilior).

Σοφία Αθανασίου

για το Dancetheater.gr

2012-04-14

Το ψέμα λένε είναι το χιούμορ της αλήθειας! Αν βέβαια σας αρέσει αυτό το είδος χιούμορ…

Εάν όμως όχι, τότε ξεχάστε τον χορό Hip Hop που βλέπετε στην ΤV (π.χ. στο So you think you can dance ή στα διάφορα video) και στα studio χορού.

To θέμα έχει ως εξής: το Hip Hop είναι ένας όρος που αναφέρεται σε κάποια βασικά και αυθεντικά είδη χορού. Θα αποφύγω την έννοια Hip Hop dance γιατί έχει καταχραστεί πολύ στην πατρίδα μας.

[Στο προηγούμενο κείμενο κάναμε μια σύντομη αναδρομή στο Hip Hop. Τώρα θα εξηγήσω το «φαινόμενο» Hip Hop που διδάσκεται στις εκάστοτε σχολές.

Εάν πιστεύετε ότι υπάρχει ποντιακό μπαλέτο και θρακιώτικο jazz τότε όντως υπάρχει και ο ελληνικής εφευρέσης χορός R&B dance. Για να σοβαρευτούμε και λίγο όμως, όπου γράφουν στις ταμπέλες των σχολών «Μαθήματα R&B» είναι ελληνική επιστημονική φαντασία! Πιο ευγενικά ημιμάθεια. Πρόκειται για μια καθαρά ελληνική επινόηση διότι πουθενά στο εξωτερικό δεν υφίσταται τέτοιος όρος.

[Το ξεκαθαρίζουμε, ότι δεν υπάρχει ποντιακό jazz και R&B.] Αφού συμφωνούμε με τα προαναφερόμενα, πάμε παρακάτω...

Ο πρώτος και γνήσιος χορός Hip Hop είναι το Breaking. Ο πρώτος στον οποίο δόθηκε και η έννοια Street Dance. Το Breaking, αργοτερα το Locking, το Popping. Είναι τα τρία βασικά είδη χορού όταν μιλαμε για το παραδοσιακό Hip Hop χορό.

Υπάρχουν κάποια αδύναμα παρακλάδια των χορών αυτών (όπως το House και το Krumping, wacking,voguing house κ άλλα τέτοια υβριδικά) τα οποία τείνουν να έρχονται στην επιφάνεια για λίγο κι έπειτα να εξαφανίζονται. Αδύναμα να κρατήσουν το κοινό τους διότι δεν έχουν καλή υποδομή για να αναπτυχθούν. Για παράδειγμα το Krumping ήταν σε έξαρση πριν από 5-6 χρόνια αλλά τώρα μη έχοντας πια καινούριο υλικό για να εξελιχθεί επιστρέφει στις ρίζες του Breaking και Popping. Σίγουρα είναι ενδιαφέροντα σαν styles αλλά όπως είπα πιο πριν οι βάσεις είναι πολύ αδύναμες κ αναγκάζονται ν τρέξουν κάτω από την ομπρέλα της λέξεις hip hop. Καταφύγιο κ συνωστισμός. Δημιουργούν ασάφειες κ παραπληροφόρηση.

Ας μην κοροϊδευόμαστε. Το hip hop σαν κουλτούρα είναι μετά το rock κίνημα το μεγαλύτερο μουσικό ρεύμα που άλλαξε τον τρόπο ντυσίματος μουσικής, λογοκρισίας, χορού, εικαστικών κ έφερε στην επιφάνεια την μίξη διαφορετικών μουσικών ειδων. Είναι μια τεράστια αγορά πολλων δις. Πολλοί θέλουν να μοιραστούν αυτήν τη κουλτούρα και να φαίνονται ότι προϋπήρχαν.

Παλιά το hip hop ήταν ελιτίστικο. Συνήθως οι ταλαντούχοι κ αυθεντικοί καλλιτέχνες είτε graffiti dj bboys rappers ήταν αυτοί που κυριαρχούσαν σαν πρότυπα. Τώρα είναι τα likes. Παλιά η φήμη από στόμα σε στόμα. Και υπήρχε πολύ σκληρή κριτική. Τώρα μόνο ποίους γνωρίζεις και από ποιους έχεις "κλέψει" το ύφος, τις φιγούρες. Το respect το είχες επειδή είχες βρη ένα ξεχωριστό τρόπο να εκφραστής είτε με τον χορό, σπρέι, μικρόφωνο η και σαν dj. Τώρα ενθαρρύνουμε αδύναμα άτομα, μέτριους εκτελεστές των προαναφερόμενων ειδών της Hip Hop κουλτούρας.

Αυτό είναι το χειρότερο. Ο αυθεντικός πια σε ότιδήποτε θεωρείται πηγή υιοθέτησις σε ότι έχει κάνει χωρίς καν να παίρνει και τα credits ότι τα έχει δημιουργήσει!

Δυστυχώς τελευταία ο χορός χρησιμοποιείται για να εντυπωσιάσει και όχι για να εκφράσει -ή το βασικότερο απ’ όλα, απλά να χορέψεις!

Αμέσως δημιουργείται το ερώτημα “Τί είναι αυτό που βλέπουμε και τί ακριβώς μας διδάσκουν; Τί σόι Hip Hop είναι αυτό;”

Η διαφορά που βλέπουμε ανάμεσα στους Hip Hop χορευτές του εξωτερικού και αυτούς στην TV και στα studio χορού της Ελλάδας (και όχι μόνο) έγκειται σε ένα υβριδικό είδος από jazz dance και μια μικρή δόση Ragga και Booty (Pool) dance (Pool dance είναι το είδος χορού που χορεύουν διάφορες δεσποινίδες πάνω στις «μπάρες» στα κέντρα διασκεδάσεως) όπου φορώντας ρούχα που παραπέμπουν σε Hip Hop και ανακατεύοντας μια-δυο ακροβατικές φιγούρες Breaking, χορεύουν όλοι Hip Hop. Χορογραφημένο ομως. Το τονίζω αυτό... Χορογραφημένο.

Όλοι εμείς στην Hip Hop σκηνή, αυτούς που φοράνε φαρδιά παντελόνια, χρησιμοποιούν τη λέξη «Υο», χορεύουν jazz με Hip Hop μουσική και χορογραφούν κάποια τραγούδια, τους ονομάζουμε πολύ ευγενικά… Hip Pop.

Στο Hip Pop χορογραφούν λοιπόν jazz με πολύχρωμα παντελόνια και μ’ ένα ύφος αλήτικο κουνούν τα οπίσθιά τους σαν να θέλουν να ζευγαρώσουν. Η πλειοψηφία των γυναικών ξετρελαίνεται με αυτό διότι τους αρέσει να επιδεικνύουν τη θηλυκότητα τους. Άλλωστε η γέννηση του χορού αυτό το σκοπό είχε, να προσελκύσει το αντίθετο φύλο (εκτός από τους θρησκευτικούς ή κ αφηγηματικούς λόγους).

Ξέρουμε όμως ότι ο χορός πήγε και λίγο πιο μακριά από αυτό το σημαντικό και σπουδαίο πρωτόγονο ένστικτο της αναπαραγωγης.

Επειδή οι ιθαγενείς αυτής της χώρας είχαν πάντα κάποιες «συναλλαγές» με την ανατολή, το τσιφτετέλι εξελίχθηκε σε ένα πρότυπο είδος χορού στα νυχτερινά κέντρα διασκέδασης, που ακόμη και σήμερα καλά κρατεί...

Γι’ αυτό ευθύνονται και άλλοι παράγοντες, ένας εκ των οποίων είναι και το κανάλι των Goody’s ( Mad TV) που μεγάλωσε μια γενιά υποστηρίζοντας «θεές» όπως η Βανδή, η Βίσση και άλλα τέτοια είδωλα.

Κάποια στιγμή τέλειωσαν όλα αυτά και ένα ποσοστό του πληθυσμού έχασε την ταυτότητά του. Ξαφνικά έφτασε εδώ το R&B, και αμέσως ταυτίστηκαν με αυτό «το τσιφτετέλι των μαύρων». Ευθείς έτρεξαν όλοι αυτοί των νυχτερινών κέντρων που τα έχουν χαμένα και νομίζουν ότι είναι χορός το να λικνίζεσαι -κάτι που είναι έμφυτο, δεν χρειάζεται σχολές! Και γίναμε η μοναδική χώρα που διδάσκει το λίκνισμα...

Στο μεταξύ οι Pop Rappers (Jazz E και άλλοι) φορούν χρυσά στολίδια, αλυσίδες, χρυσά δόντια σαν τους δικούς μας θρησκευτικούς ηγέτες για να επιδεικνύουν status, κοινωνική καταξίωση, χρήματα κτλ. Στα τραγούδια τους κάνουν λόγο για λεφτά, ιερόδουλες, «πιστολίδι», συμμορίες, παλικαριές και υποβιβάζουν με αρνητικά λεκτικά σχόλια το γυναικείο φύλο -οι εκπρόσωποι του οποίου, όπως βλέπετε έξω στα club, στα video clip και στις σχολές χορού, όταν τις αποκαλούν «bitches» ή με κανέναν άλλο αισχρό χαρακτηρισμό, εκστασιάζονται. Έτσι καλό θα ήταν πριν ξεκινήσετε να κάνετε κυκλικές κινήσεις με τη λεκάνη σας, ν’ ακούσετε τί ακριβώς σας λένε οι Pop Rappers. Αυτό είναι το Hip Pop και αυτό σας διδάσκουν κατά 90%.

Δεν ξεκίνησε έτσι η Hip Hop culture. Ξεκίνησε με ένα καλλιτεχνικό και πολύ δημιουργικό τρόπο έκφρασης και επανάστασης. Με ιδέες, αρχές και σκοπό… Με ουσία και ψυχή!

Η επιφανειακή, εφήμερη Pop κουλτούρα έχει πείσει πολλούς χορευτές και τυχοδιώκτες ότι ένα σύνολο συγχρονισμένων άσχετων κινήσεων και πηδημάτων συνιστούν το Hip Hop. Και φυσικά ο μακρινός απο την - θεωρία της εξελίξεως - συγγενής του Δαρβίνου μπορεί να το κάνει αυτό. Ας μην ξεχνάμε ότι και στο στρατό κάνουν οι φαντάροι συγχρονισμένες κινήσεις και βηματισμό αλλά αυτό λέγεται παρέλαση και όχι χορός.

Κατακρίνουμε το Hip Pop σαν είδος, διότι εκτός του ότι μεταχειρίζεται ανούσιες κινήσεις στην χορογραφία, έχει επιβάλλει έναν περιορισμό στην αυτοέκφραση με την αυστηρά χορογραφημένη κίνηση. Με αυτό τον τρόπο χάνονται τα δύο σημαντικά στοιχεία της κουλτούρας του Hip Hop. Ο αυτοσχεδιασμός και το προσωπικό ύφος από την πλευρά του μαθητή και του εκάστοτε εκτελεστή.

Τι μπορούμε όμως να κάνουμε αν μας ενδιαφέρει το αυθεντικό Ηip Hop και η ιστορία του; Η απάντηση βρίσκεται στο διαδίκτυο, στα βιβλία και στα σεμινάρια καταξιωμένων χορευτών.

Και οι σχολές ας προσέχουν ποιούς προσλαμβάνουν...

Κλείνοντας θα ήθελα να επαναλάβω αυτό που λέω πάντα στους διανοούμενους χορογράφους και ιδρυτές σχολών, ότι πρέπει να χρησιμοποιούν το Hip Hop για να μυήσουν τα παιδιά σε άλλα είδη χορού όπως π.χ jazz, μπαλέτο, latin κτλ. Το Hip Hop είναι η γλώσσα των νέων και πρέπει να την καταλάβουμε για να επικοινωνήσουμε μαζί τους. Να τους προσφέρουμε ένα ευρύ φάσμα γνώσεων στον χορό και όχι μόνο να γεμίζουμε προσωρινά τις τσέπες μας τα αρπαχτικά των studio, βάζοντας την ταμπέλα «ΗΙΡ ΗΟΡ».

Stammis Chris

Παγκοσμίως αναγνωρισμένος χορευτής στον χώρο του breaking, ο Stammis Chris γεννήθηκε το 1969 στην Στοκχόλμη όπου και διέμεινε ως τα 27 του χρόνια. Εκεί δημιούργησε το 1984 την γνωστή χορευτική ομάδα Throw Down, η οποία την περίοδο1990-1995 υπήρξε ένα από τα τρία σημαντικότερα χορευτικά σχήματα breaking/hip hop στην Ευρώπη, που αποτέλεσαν παράλληλα και πηγή έμπνευσης για τους Αμερικανούς χορευτές ώστε να ξαναρχίσουν να χορεύουν την δεκαετία του ’90, όταν το breaking είχε σβήσει στην Αμερική.
Οικογενειακοί λόγοι τον έφεραν τελικά πίσω στην Ελλάδα, πατρίδα των γονιών του, όπου ξεκίνησε το 1999 να διδάσκει καθιερώνοντας τον χορό breaking/hip hop στην εγχώρια σκηνή, και θέτοντας τις σωστές βάσεις για την διδασκαλία του στις σχολές χορού της χώρας. Έκτοτε εργάζεται ως δάσκαλος, διοργανώνει σεμινάρια και χορογραφεί.

2012-03-28

Του Παναγιώτη Κούστα*

Μία από τις πρώτες γυναίκες Εβραϊκής καταγωγής που «συνάντησα» όταν ξεκίνησα να μελετώ συστηματικά Ιστορία και Θεωρία του Χορού ήταν η Σαλώμη. Σύμβολο της επικίνδυνης γυναικείας σεξουαλικότητας που αποπλανά και καταστρέφει, χόρεψε τον χορό των επτά πέπλων πριν πάρει σε έναν δίσκο το κεφάλι του Ιωάννη του Βαπτιστή. Η σκοτεινή και ανοίκεια γοητεία του συγκεκριμένου βιβλικού αφηγήματος ενέπνευσε -πολύ αργότερα της συγγραφής του- πλήθος μπαλέτων και παραστάσεων σύγχρονου χορού. Πριν από δύο χρόνια, από προσωπική περιέργεια, σκέφτηκα να γκουγκλάρω μέσω του υπολογιστή μου ένα άλλο Εβραϊκό γυναικείο όνομα, το Ιουδήθ.

---

Πληκτρολόγησα με λατινικούς χαρακτήρες τη λέξη «Τζούντιθ» για να πάρω το πρώτο αποτέλεσμα της αναζήτησής μου από τη Βικιπαιδεία που δεν ήταν άλλο από μία αναφορά στη γνωστή ιστορία της όμορφης Ιουδήθ -δεν υπάρχουν άσχημες Εβραίες;- που σύμφωνα με τις Γραφές έκοψε το κεφάλι του σαγηνεμένου Ολοφέρνη - δεν υπάρχουν μη-αιμοσταγείς όμορφες Εβραίες;- δίνοντας έτσι δύναμη στους κατοίκους της Βεθούλης να διασκορπίσουν τους Ασσύριους που πολιορκούσαν την πόλη της. Κι αφού διάβασα την ιστορία της, γύρισα στη λίστα με τα αποτελέσματα του Google για να διαπιστώσω ότι το δεύτερο στη σειρά ερχόταν πάλι από τη Βικιπαιδεία και αφορούσε μία γνώριμή μου γυναίκα με ονοματεπώνυμο, την Τζούντιθ Μπάτλερ. Αυτό το γεγονός είναι αρκετό για να μαρτυρήσει, αν όχι τη σπουδαιότητα, σίγουρα την επιρροή που ασκεί στις μέρες μας η διαβόητη Αμερικανοεβραία φιλόσοφος που βρέθηκε στην Αθήνα το 2009 για δύο διαλέξεις, μία στο Ινστιτούτο Γκαίτε και μία στο Πάντειο Πανεπιστήμιο.

Πως, όμως, έφθασε μέχρι εκεί ένα πρώην αγοροκόριτσο και κόρη ραβίνου; Πριν από δύο και πλέον δεκαετίες, η πολυαγαπημένη θεωρητικός και ακτιβίστρια των φεμινιστριών του τρίτου κύματος, ήταν μία απλή διδάκτωρ φιλοσοφίας εγελιανών καταβολών που διάβαζε βιβλία του «ποπ φεμινισμού» -όπως τον έχει η ίδια αποκαλέσει σε ένα ντοκιμαντέρ με θέμα τη ζωή και τη σκέψη της- σαν αυτά της Σιμόν Ντε Μποβουάρ, την οποία συνεχίζει ακόμη να λατρεύει.

Εκείνη την περίοδο, λοιπόν, έλαβε μία πρόσκληση για να μιλήσει σε ένα κοινό που θα αποτελείτο από φεμινίστριες. Η συγκεκριμένη ομιλία στάθηκε για την ίδια η αφορμή της επεξεργασίας του θεωρητικού υλικού που θα αποτελούσε τη βάση του βιβλίου της «Αναταραχή φύλου: Ο φεμινισμός και η ανατροπή της ταυτότητας» το οποίο έμελλε να αλλάξει για πάντα τον τρόπο του σκέπτεσθαι περί σώματος, φύλου και σεξουαλικότητας τόσο εντός όσο και εκτός των ορίων της ακαδημαϊκής κοινότητας. Θα μπορούσαμε να πούμε ότι η έκδοση του συγκεκριμένου βιβλίου πριν από είκοσι ένα ακριβώς χρόνια, με την αναπάντεχη εμπορική επιτυχία και τις ποικίλες αντιδράσεις που προξένησε, υπήρξε η ιδρυτική στιγμή της άνευ προηγουμένου επιρροής που θα ασκούσαν οι ρηξικέλευθες απόψεις της Μπάτλερ όχι μόνο στις σπουδές φύλου αλλά και σε πολλά ακόμη πεδία της ακαδημαϊκής σκέψης.

Μάλιστα, με τη συνεχή «διάβρωση» όλο και περισσότερων ακαδημαϊκών πεδίων από την εξελισσόμενη σκέψη της, αλλά και την επέκταση της υφολογικής σύγκλισης ανάμεσα στην τέχνη του σύγχρονου χορού και της περφόρμανς αρτ, οδηγηθήκαμε κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του 2000 σε μία αύξηση του ενδιαφέροντος για την μπατλερική σκέψη εντός του πεδίου των σπουδών χορού, ενδιαφέρον το οποίο άρχισε να διαδίδεται σχετικά πρόσφατα και σε περιορισμένους εγχώριους κύκλους τόσο θεωρητικών και κριτικών όσο και αβανγκάρντ καλλιτεχνών του χορού. Εδώ πρέπει να αναφερθεί ότι οι σπουδές χορού κατανοούνται ως ένα ακαδημαϊκό πεδίο το οποίο περιλαμβάνει διαφορετικές γνωστικές κατευθύνσεις όπως είναι η εθνοχορολογία, η χορογραφική σύνθεση, η περφόρμανς αρτ και η χοροθεραπεία.

Εμφανίστηκαν ως διακριτός ακαδημαϊκός κλάδος κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του 1930 σε αμερικανικά πανεπιστήμια, για να αρχίσουν βαθμιαίως να διαδίδονται μέχρι να θεσμοθετηθούν κανονικότατα τις τελευταίες δεκαετίες στα ιδρύματα ανώτατων σπουδών του Δυτικού κόσμου. Το ενδιαφέρον για την Μπάτλερ εντός του πεδίου των σπουδών χορού έλαβε δύο -όχι απόλυτα διακριτές μεταξύ τους-κατευθύνσεις, καθώς η κριτική σκέψη της δεν αποτέλεσε μόνο (α) απλό εργαλείο ανάλυσης της χορευτικής εμπειρίας από ακαδημαϊκούς όπως ο Τζόναθαν Μπόλεν, αλλά και (β) πηγή έμπνευσης για καλλιτέχνες του χορού όπως η αιρετική Πολωνή εικαστικός-περφόρμερ Καταρζίνα Κόζιρα και η Ελληνίδα καθηγήτρια, χορογράφος
και χορεύτρια Μαρία Γοργία.

Τελώντας τον χορό, επιτελώντας τον εαυτό

Ο Τζόναθαν Μπόλεν, λέκτορας στο Πανεπιστήμιο του Φλίντερς στην Αδελαΐδα της Αυστραλίας, είναι ένας από τους πιο σημαντικούς ακαδημαϊκούς μιας ολόκληρης γενιάς διανοουμένων ή/και ακτιβιστών ή/και καλλιτεχνών που μεταφέρουν τη μπατλερική θεωρία περί επιτελεστικότητας του σώματος και του φύλου στην ανάλυση της χορευτικής πράξης. Ο Μπόλεν ειδικά μελέτησε την κιναισθησία σε συγκεκριμένα dance clubs τα οποία κατανόησε ως πλαισιωμένους εκτός της «καθημερινότητας» τόπους οι οποίοι προσφέρονται για διαμόρφωση ταυτοτήτων εκτός του περι-οριστικού πλαισίου της αρσενικής κυριαρχίας και της αναγκαστικής ετεροσεξουαλικότητας. Συνεχίζοντας στο ίδιο μήκος κύματος στο οποίο εκπέμπει η προβληματική του Μπόλεν, θα μπορούσαμε να ισχυριστούμε ότι τόσο τα κλαμπ τα οποία οι θαμώνες επισκέπτονται για να «αλλάξουν παραστάσεις», να ακούσουν δυνατά μουσική, να καταναλώσουν αλκοόλ, να στηθούν με πόζα ή ακόμη και να… χορέψουν με φίλους-ες και πιθανούς-ές εραστές-ωμένες όσο και οι σκηνικοί χώροι που ορίζονται μέσω του συγκειμένου ως τόποι τέλεσης ενός χορευτικού συμβάντος υψηλής κουλτούρας, ήτοι τη συμφωνία ως προς τούτο των κοινωνικών μετόχων και την παρεμπιπτόντως αισθητικώς ικανοποιητική για αυτούς ή και για άλλους δράση επαγγελματιών περφόρμερ, προσφέρονται ως τόποι για τη διερεύνηση στιλιζαρισμένων ενεργειών, τρόπων κίνησης και κινητικών πρακτικών μέσω της επιτελεστικής επανάληψης των οποίων διατηρούνται όχι μόνο σωματικές, έμφυλες και σεξουαλικές ταυτότητες, αλλά και εθνικές, ταξικές και οικονομικές διαστρωματώσεις.

Βέβαια, υπάρχουν και αρκετοί ακαδημαϊκοί που κινούνται στο πεδίο των σπουδών χορού οι οποίοι έχουν εκφράσει τις ενστάσεις τους ως προς την άκριτη αποδοχή και την ad hoc εφαρμοσιμότητα των συμπερασμάτων της θεωρίας που ανέπτυξε η Μπάτλερ. Τρανταχτή η περίπτωση της Σούζαν Λι-Φόστερ, καθηγήτριας στο Πανεπιστήμιο της Καλιφόρνιας στο Λος Άντζελες των ΗΠΑ, που θεώρησε ότι η «σούπερ σταρ φιλόσοφος» πριμοδότησε τη θεωρητική επεξεργασία των λεκτικών πρακτικών αφήνοντας πολύ λίγο χώρο στο σώμα για να μπορέσει να κινηθεί. Σε παρόμοια κριτική προέβη και ο Ράμσεϊ Μπαρτ, καθηγητής Ιστορίας του Χορού στο Πανεπιστήμιο Ντε Μόντφορτ στο Λέστερ της κεντρικής Αγγλίας, ο οποίος αφού σχεδόν έλαβε ως δεδομένο ότι (α) η Μπάτλερ ασχολείται μόνο με επιτελεστικά ομιλιακά ενεργήματα και (β) η μελέτη του χορού [πρέπει να] επικεντρώνεται στις ζωντανές παραστάσεις, έκρινε σκόπιμο να διακρίνει δύο διαφορετικά είδη επιτελεστικότητας, καθώς θεώρησε ότι (α) φιλόσοφοι όπως η Μπάτλερ και ο Φουκό από τον οποίο εκείνη αντλεί υλικό ασχολήθηκαν με τη διαμόρφωση του υποκειμένου μέσω της επανάληψης κοινωνικά υποδεικνυόμενων λόγων, ενώ (β) μια παράσταση χορού περιλαμβάνει την κυκλοφορία, εντός ενός συγκεκριμένου προνομιακού συγκειμένου, βεβαίως-βεβαίως, ενεργημάτων που γενικώς είναι μη λεκτικά.

Μάλιστα, ο ίδιος σημείωσε ότι στις ζωντανές θεατρικές παραστάσεις τα νοήματα παράγονται διαμέσου μίας συλλογικής και αναστοχαστικής αντιληπτικότητας την οποία διαμορφώνουν από κοινού ο/η/οι περφόρμερ με το κοινό και από λεπτές διαφοροποιήσεις στην αποκωδικοποίηση των νοημάτων τα οποία διασταυρώνονται σε μια πλειάδα υπερκαθορισμένων λόγων – υπερτόνισε, δηλαδή, την πολυπλοκότητα του χορευτικού γεγονότος σε σχέση με αυτό της καθημερινότητας το οποίο, γιατί όχι, απλώς διέπεται από μία «άλλη» πολυπλοκότητα.

Και ο Λόγος σαρξ εγένετο

Πάντως, κόντρα σε όλες τις αντιρρήσεις των ενάντια στην μπατλερική θεωρία προσκείμενων θεωρητικών του χορού, το σώμα όχι μόνο κινήθηκε αλλά έριξε και αρκετούς χορούς υπό τις «οδηγίες» της κυρίας Μπάτλερ, καθώς τα βιβλία της αναγνώσθηκαν και επηρέασαν αρκετούς και μάλιστα σημαντικούς καλλιτέχνες της κίνησης, του χορού και της περφόρμανς αρτ. Μία από τις πιο ενδιαφέρουσες περιπτώσεις τέτοιων καλλιτεχνών αποτελεί η Πολωνή εικαστικός-περφόρμερ Καταρζίνα Κόζιρα. Στα πρωτοποριακά της έργα η ταυτότητα αποτελεί μία συνεχή διαδικασία εισόδου σε έναν ρόλο ενώ το φύλο και το σώμα, η αρρενωπότητα
και η θηλυκότητα, αναπαράγονται ως επιτελέσεις χωρίς κανένα πρότυπο, σε μία παράλληλη πορεία με τις αναζητήσεις της Μπάτλερ, δηλαδή (Warsza 2008: 61-63).

Για να γίνει κατανοητό το παραστασιακό φαντασιακό το οποίο δημιουργεί και εντός του οποίου δρα η Κόζιρα, αξίζει να γίνει μία σύντομη περιγραφή της δράση της με τίτλο «Tribute to Gloria Viagra».
Τον Απρίλιο του 2005, λοιπόν, η Κόζιρα ανέβηκε στη σκηνή του βερολινέζικου κλαμπ «Big Eden» ως η «έκπληξη» κατά τη διάρκεια ενός διαλείμματος του σόου με το οποίο γιόρταζε τα γενέθλιά της η drag queen και dj Γκλόρια Βιάγκρα. Μάλιστα, για την περίσταση είχε ντυθεί και καλλωπισθεί με τέτοιο τρόπο που να θυμίζει τη διασεξουαλική καλλιτέχνιδα στο όριο του να μπορεί να εκληφθεί ως μεταμφίεση της Βιάγκρα η οποία θα (ήθελε να) μπορούσε να εκληφθεί ως μεταμφίεση της τότε βασίλισσας της βιομηχανίας της ποπ Μαντόνα (η Lady Gaga δεν είχε ανακαλυφθεί ακόμη). Φορούσε φανταχτερά ρούχα, ψηλά τακούνια, βαρύ θεατρικό μέικ απ και μία κοκκινωπή περούκα σε φιλαριστή κουπ.

Αφού τραγούδησε μία επιτυχία του πάλαι ποτέ ποπ σταρ Ρόμπι Γουίλιαμς, άρχισε να προβαίνει σε έναν χορό στριπτίζ. Κατά τη διάρκεια των κρίσιμων τελευταίων κινήσεων που θα αποκάλυπταν τη «φύση» της -είχε μείνει να φοράει μόνο κάποια κοσμήματα και λεπτές μακριές κάλτσες, ενώ τον κορμό της διέσχιζε το λουράκι από ένα μικρό τσαντάκι με ζεμπρέ τύπωμα- οι συνεπαρμένοι θαμώνες σάστισαν στην εικόνα ενός εξαιρετικά αληθοφανούς πέους σε χαλάρωση. Λίγο αργότερα, η καλλιτέχνιδα αφαίρεσε το ομοίωμα από το αιδοίο της σαν να ήταν ένα ακόμη κόσμημα, ρούχο ή αξεσουάρ και το καταχώνιασε στην τσάντα της πριν αποχωρήσει από τη σκηνή. Η δράση της -στην οποία συνυπάρχουν στοιχεία από διαφορετικές και διασχίζουσες τα όρια σκηνικές παραδόσεις, αλλά και λογής ετεροτοπικές πραγματικότητες- μπορεί να αναγνωσθεί ως μία σκηνική επιτέλεση αυτού του φύλου που δεν είναι ένα, που κατασκευάζεται, που φοριέται, που βρίσκει χίλιους δυο τρόπους για να παρουσιαστεί στους άλλους, που ξαφνιάζει, που άμα λάχει μπορεί και να πεταχθεί στα σκουπίδια μαζί με τα μπουγαδόνερα.

Όσον αφορά τα καθ’ ημάς, η παραστασιακή ενασχόληση με το φύλο, το σώμα και τη σεξουαλικότητα -και τους πληθυντικούς τους αριθμούς- αποτελεί βούτυρο στο ψωμί των σύγχρονων καλλιτεχνών του χορού. Η επεξεργασία που επιφυλάσσουν σε αυτές τις τρεις θεματικές είναι εικονοκλαστική-ποιητική, ενώ οι όποιες αναφορές στην επιστημονική/ακαδημαϊκή/φιλοσοφική σκέψη, την οποία ερμηνεύουν με ελευθερία, αποτελεί κουλτουριάρικο πέπλο. Η από σκηνής φιλοσοφία συνίσταται σε παράθεση «όμορφων» και «ποιητικών» νοημάτων, (απο-)δοσμένων κινητικά ή/ και λεκτικά, ικανών ή όχι -ανάλογα με την περίπτωση, την περίσταση και το κοινό-να συμπαρασύρουν τη δυναμική των παραστασιακών γεγονότων στο «class» (;) της «υψηλής κουλτούρας» – κι αυτό υπό την αρωγή πολιτιστικών συντακτών που αναζητούν στην τέχνη το συνταρακτικό, το σημαντικό και το υψηλό.

Πάντως, η προ διετίας συγκυρία των ομιλιών της Μπάτλερ με τις παραστάσεις του έργου «Μαμά 2 u» από την ομάδα χορού Αμάλγαμα της Μαρίας Γοργία ήταν απρόσμενη. Σε εκείνη την παραγωγή, τέσσερις χορευτές και μία κυρίαρχη μητρική φιγούρα ανέπτυσσαν σωματικές και χορευτικές πρακτικές μέσω των οποίων προσδιορίζονταν, αναπροσδιορίζονταν και ανατρέπονταν τα φύλα τους – κάτι το οποίο η χορογράφος είχε εμπνευστεί από το πρώτο βιβλίο της Μπάτλερ που μεταφράστηκε στα ελληνικά, το «Σώματα με σημασία».
Κι αν η σκέψη της Μπάτλερ ενέπνευσε τόσο ακαδημαϊκούς όσο και καλλιτέχνες του χορού, τι γίνεται με την ίδια την περσόνα της χαρισματικής φιλοσόφου και ακτιβίστριας; Κάτι το οποίο σίγουρα δημιουργεί εντύπωση είναι το χάσμα που υπάρχει ανάμεσα στα «βαριά» βιβλία και τις «ευχάριστες» διαλέξεις της στις οποίες συχνά καταφεύγει σε ένα ιδιότυπο, ευφυέστατο και εξαιρετικά διασκεδαστικό χιούμορ. Έτσι, δεν διστάζει να πει, ενώ εξηγεί τη θεωρία της περί επιτελεστικής συγκρότησης του φύλου, ότι έχει φίλους που δεν μπορούν να διανοηθούν το να φορέσουν φούστα αντί για παντελόνι, διευκρινίζοντας αμέσως μετά ότι κάποιοι από αυτούς είναι άντρες και κάποιοι άλλοι γυναίκες. Αυτό που πλέον απομένει είναι να δούμε την ίδια την περσόνα της Μπάτλερ να αποτελεί πηγή έμπνευσης για τις καλλιτέχνιδες, τους καλλιτέχνες και ό, τι άλλο ενδιάμεσα ή πέραν των φύλων…

Ενδεικτικές πηγές
Bollen, J. (2001), «Queer kinesthesia: Performativity on the dance floor», σσ. 285-314 στο Desmond, J., Dancing Desires: Choreographing sexualities on and off the stage, Μάντισον, University of Wisconsin Press.
Burt, R. (2004), «Genealogy and dance history: Foucault, Rainer, Bausch, and De Keersmaeker», σσ. 29-44 στο Lepecki, A. (Επ.), Of the presence of the body: Essays on dance and performance theory, Μίντλταουν, Κονέκτικατ, Wesleyan University Press.
Butler, J. (2008), Σώματα με σημασία: Οριοθετήσεις του «φύλου» στο λόγο, Αθήνα, Εκκρεμές.
Butler, J. (2009), Αναταραχή φύλου: Ο φεμινισμός και η ανατροπή της ταυτότητας, Αθήνα, Αλεξάνδρεια.
Κούστας, Π., «Από τον χορό στην περφόρμανς: Ζητείται ελπίς!», άρθρο στο περιοδικό FAQ #70, Πέμπτη 1 Οκτωβρίου 2009, σ. 68.
Leigh-Foster, S. (2002), «Walking and other choreographic tactics: Danced inventions of theatricality and performativity», Substance 31.2 & 3 (2002), σσ. 125-146.
Warsza, J. (2008), «Diva», σσ. 56-63 στο «Dance in Art», ειδική έκδοση του Transdisciplinary European Arts Magazines Network.
-- Βικιπαιδεία: λήμματα «Salome», «Judith» και «Judith Butler».
-- «Judith Butler: Philosophical encounters of the third kind» (2006). Ντοκιμαντέρ που προβλήθηκε πρώτη φορά από το τηλεοπτικό δίκτυο ARTE France & Associés.
Σκηνοθεσία: Paule Zajdermann. Παραγωγή: Anne-Françoise de Buzareingues.
Έκδοση σε DVD: First Run/Icarus Films, Μπρούκλιν, Νέα Υόρκη.

© Κειμένου: Παναγιώτης Κούστας

*Ο Παναγιώτης Κούστας γεννήθηκε στην Αθήνα το 1982. Σπούδασε Κοινωνιολογία, Πολιτιστική Διαχείριση και Φυσική Αγωγή. Την τριετία 2007-2010 πραγματοποίησε διδακτορικές σπουδές με αντικείμενο την Ανθρωπολογία του Σύγχρονου Χορού στο Πάντειο Πανεπιστήμιο.

Δεν επιτρέπεται η αναδημοσίευση του κειμένου ή μέρους αυτού, χωρίς την άδεια του συγγραφέα
ή του Dancetheater.gr

2012-01-15

“Can we talk about this?” DV8 can talk and dance about this.

Της Σοφίας Αθανασίου

Verbatim theatre, θέατρο – ντοκουμέντο: O Λόυντ Νιούσον, ιδρυτής και χορογράφος της ομάδας DV8 Physical theatre, από το 1986, πληροφορεί για το είδος στο οποίο εντάσσεται η παράσταση “Can we talk about this?” (μτφ:«Μπορούμε να μιλήσουμε γι αυτό;») στο σημείωμα που διαβάζουμε στο επιμελημένο πρόγραμμα από τη Στέγη Γραμμάτων και Τεχνών.  Περισσότερο και απ’ το ίδιο το νόημα, είναι μια απόπειρα ετυμολογικής ανάλυσης του verbatim, που αποκαλύπτει πιο πολλά για την παράσταση, όπως και ο ίδιος ο τίτλος: «talk»: μιλώ, στα αγγλικά, «Verba»: τα λόγια στα λατινικά. Και πραγματικά, απ’ την αρχή μέχρι το τέλος της παράστασης, ακούγονται λόγια, φράσεις, κείμενα που διαδέχονται το ένα το άλλο, καμιά φορά και αλληλοδιασταυρούμενα, σε ρυθμό καταιγιστικό μα και σταθερό συνάμα, σαν να ακολουθούν ένα μετρονόμο.

Πρόκειται κατά κύριο λόγο για αποσπάσματα από συνεντεύξεις με καλλιτέχνες, καθηγητές πανεπιστημίου, ερευνητές, δημοσιογράφους, ακτιβιστές, πολιτικούς, από το «δυτικό» κόσμο αλλά και από τον ισλαμικό· στη μεγάλη πλειοψηφία πρόκειται για πρόσωπα, τα οποία, ανεξαρτήτως καταγωγής, ζουν και δραστηριοποιούνται στην Ευρώπη, κυρίως δε στη Βρετανία. Περισσότερες από 40 συνεντεύξεις πραγματοποίησαν οι ίδιοι οι DV8 στο πλαίσιο της προετοιμασίας της παράστασης, κάποιες προέρχονται από αρχειακό υλικό ενώ προβάλλονται και βίντεο με αποσπάσματα από δηλώσεις, πολιτικούς λόγους αλλά και διαδηλώσεις.
Ο λόγος των συνεντεύξεων, εκφέρεται κυρίως από τους ίδιους τους χορευτές (ή καλύτερα τους χορευτές – ηθοποιούς, τους ερμηνευτές), οι οποίοι (10 στο σύνολό τους) άλλοτε αναλαμβάνουν συνεντευκτή και συνεντευξιαζόμενο, άλλοτε μοιράζονται τους ρόλους κι άλλοτε πάλι η δραματοποίηση απαιτεί περισσότερα πρόσωπα, τα οποία όμως σπανίως ξεπερνούν τα 4-5 στις διαφορετικές σκηνές.

Στη σκηνή ζωντανεύουν ο Ρέι Χάνιφορντ, ο γυμνασιάρχης ενός σχολείου στο Μπράντφορντ, ο οποίος κατηγορήθηκε ως ρατσιστής  μετά από τη δημοσίευση ενός άρθρου με το οποίο εξέφραζε τη διαφωνία του με την πολική της πολυπολιτισμικότητας, ο Σαλμάν Ρούσντι, για τον οποίο εκδόθηκε φετφάς μετά τη δημοσίευση του βιβλίου του με τίτλο «Σατανικοί στίχοι», η Αϊάν Χίρσι Αλί, σεναριογράφος μαζί με το σκηνοθέτη Τέο Βαν Γκόγκ της ταινίας «Υποταγή» (ο τελευταίος δολοφονήθηκε άγρια)- η ίδια δέχτηκε απειλές για τη ζωή της, ο Φλέμινγκ Ρόουζ, αρχισυντάκτης της δανέζικης εφημερίδας στην οποία δημοσιεύθηκαν τα Σκίτσα του Μωάμεθ, η Ανν Κράιερ, πρώην βρετανίδα βουλευτής των Κοινοτήτων η οποία απομονώθηκε λόγω της δράσης της κατά των αναγκαστικών γάμων… και πολλοί άλλοι, που είτε οι ίδιοι είτε τα πρόσωπα των οποίων την ιστορία μεταφέρουν, υπέστησαν τις συνέπειες, όταν μίλησαν κριτικά «γι αυτό»: την πολυπολιτισμικότητα, το Ισλάμ, τη Σαρία,  τη θέση της γυναίκας στο Ισλάμ, τους αναγκαστικούς γάμους, τα εγκλήματα τιμής, το Κοράνι…

Can we talk about this? Είτε το «we», «εμείς» αναφέρεται στους μουσουλμάνους είτε στους «δυτικούς», η απάντηση είναι προφανώς όχι χωρίς την ανάληψη ενός πολύ μεγάλου ρίσκου, αφού οι συνέπειες, στην καλύτερη περίπτωση είναι η απόλυση, η δυσμενής μετάθεση, ο εξαναγκαστικός εκπατρισμός, η ζωή υπό διαρκή απειλή · στη χειρότερη, η πραγματοποίηση της απειλής: ο θάνατος. Η σιωπή των «δυτικών» ωστόσο, φαίνεται ν’ ακολουθεί μια πιο περιπετειώδη διαδρομή καθώς δεν αφορά μόνο στο δημόσιο λόγο, ούτε είναι ο φόβος για τη ζωή ή τη σταδιοδρομία που την υπαγορεύει· και είναι αυτή τη διαδρομή που οι DV8 θέλουν να διανύσουμε μαζί τους.

Ξαναγυρίζοντας στο σημείωμα του Νιούσον, διαβάζουμε για την εμπειρία του απ’ το χώρο των «αριστερών», στους οποίους τοποθετεί κι ο ίδιος τον εαυτό του: όταν θέτει το θέμα πολυπολιτισμικότητας σε σχέση με το Ισλάμ, η συζήτηση ξαφνικά αλλάζει θέμα ή δημιουργείται αμήχανη σιωπή ή ακόμη γίνεται αποδέκτης αρνητικών σχολίων. Οποιαδήποτε ένσταση, κριτική τοποθέτηση, εγείρει υποψίες για ρατσισμό, ξενοφοβία - δεν είναι «πολιτικά ορθή» Τα λιγοστά χέρια που σηκώνονται διστακτικά στο ερώτημα που απευθύνει στο κοινό της Αθήνας, ένας χορευτής στην αρχή της παράστασης «Υπάρχει κανείς από δω που να αισθάνεται ηθικά ανώτερος από τους Ταλιμπάν;» (η πατρότητα του οποίου ανήκει στο συγγραφέα Μάρτιν Έϊμις) επιβεβαιώνουν την έρευνα των DV8.

To  “Can we talk about this?” δεν είναι ένα «κατηγορώ» που απευθύνεται στο Ισλάμ, τους μουσουλμάνους ή τη θρησκεία εν γένει. Είναι η διερεύνηση της πολυπολιτισμικότητας, όπως λειτουργεί στις σύγχρονες δυτικές κοινωνίες, με κύριο παράδειγμα τη βρετανική (όπου είναι και η έδρα της ομάδας άλλωστε) σε σχέση με την ελευθερία του λόγου, όταν οι τελευταίες έρχονται αντιμέτωπες με το λόγο του φονταμενταμελιστικού Ισλάμ.

Όπως αναφέρει o Νιούσον, δεν πρόκειται για την πολυπολιτισμικότητα ως «θετική εμπειρία της καθημερινής ζωής σε μια πολυεθνική κοινωνία»· αλλά γι αυτήν που προτάσσει το σεβασμό της κουλτούρας έναντι του σεβασμού των ατομικών δικαιωμάτων, διαγράφοντας την πλέον παράδοξη πορεία: από όπλο ενάντια στο ρατσισμό και την καταπάτηση των δικαιωμάτων των μη ή λιγότερο ισχυρών, των «έτερων», ως πνευματικό τέκνο της Δύσης και της ελευθερίας του λόγου, σε στήριγμα, επικαλούμενη την ίδια την αιτία της σύλληψής της, αναβαπτισμένης όμως από την περίφημη πολιτική ορθότητα, μιας κουλτούρας που απαιτεί την ανελευθερία. Τα αποτελέσματα εξ ίσου παράδοξα: η Δύση αφήνει απροστάτευτους τους πλέον «έτερους», όπως είναι για παράδειγμα οι ομοφυλόφιλοι μουσουλμάνοι, οι γυναίκες που δεν θέλουν να παντρευτούν αυτούς που έχει ορίσει η οικογένεια και η κοινότητά τους, αυτοί που προτείνουν μια άλλη, ίσως πιο μετριοπαθή ερμηνεία του θέσφατου…

Η διαδοχή των συνεντεύξεων αποκαλύπτει σταδιακά την πολυσημία του τίτλου. “Can we talk about this?” είναι τα λόγια που φέρεται να είπε στους δολοφόνους του ο Τέο Βαν Γκόγκ πριν δεχθεί το τελειωτικό χτύπημα ή μάλλον τα πολλαπλά χτυπήματα. Όπως, όμως, μαθαίνουμε από την παράσταση, οι γιατροί είπαν πως είναι αδύνατον ένας άνθρωπος που έχει ήδη δεχθεί πυροβολισμούς στα πόδια, να μπορεί να αρθρώσει μια τέτοια φράση ή να «δεχθεί» τις συνέπειες μιας τέτοιας πρότασης… Άλλοι μάρτυρες είπαν πως τον άκουσαν να ψελλίζει «έλεος». Το ερώτημα λοιπόν είναι η επινόηση, η παραποίηση, το ψέμα – η αλήθεια βρίσκεται στο «έλεος», λέξη δηλωτική της ικεσίας αλλά και του θυμού, του τέλους της ανοχής και της αντοχής: «Έλεος! Φτάνει – μέχρι εδώ!». Κι είναι αυτό που φαίνεται να επαναλαμβάνουν, σωρεύοντας συνεντεύξεις, κινήσεις και φιλμ οι  DV8, όπως πληθαίνουν και τα ονόματα και οι χρονολογίες στον «επιτύμβιο» πίνακα του σκηνικού.

Can they talk about this? Παραδόξως ναι! Οι DV8 επιχειρούν να καταλάβουν τη θέση της εξαίρεσης για να μιλήσουν για τον κανόνα. Και πώς το διακινδυνεύουν; To ερώτημα είναι και εγκαταλείπεται αναπάντητο για να προβάλει (επιτέλους) ένα άλλο: Can they dance about this? Ή σ’ αυτό το χοροθέατρο το δεύτερο συνθετικό βάρυνε τόσο που εκμηδένισε το πρώτο; Είναι αλήθεια ότι για ένα μη αγγλόφωνο κοινό, όπως το ελληνικό, ο κίνδυνος αυτός, όπως και ο αντίστροφος (απώλεια του λόγου προς χάριν της θέασης του χορού) ήταν διαρκώς παρών, με τη μετάφραση να προβάλλεται σε υπέρτιτλους, αναγκάζοντας τους θεατές, κυρίως αυτούς που κάθονταν στους εξώστες, σ’ ένα διαρκές REM σε κάθετη κίνηση, λόγω της ταχύτητας της εκφοράς του λόγου και της κίνησης.

Όμως, σε αντίθεση με αυτό που συνιστά τον τίτλο της παράστασης, το τελευταίο ερώτημα είναι ρητορικό. Κάθε λέξη, κάθε φώνημα σχεδόν «αντιστοιχεί» σε μία κίνηση, η οποία άλλοτε ακολουθεί τη διαφορά τους κι άλλοτε είναι επαναλαμβανόμενη· ο ίδιος ο λόγος ή/και ο ρυθμός του ενσαρκώνεται στην κυριολεξία από τους χορευτές . Αν η «υπερνίκηση της βαρύτητας» είναι ένα κλισέ που χρησιμοποιείται για ακροβατικά ή σχετικές χορογραφίες, οι χορευτές της ομάδας των DV8, μοιάζουν να αιωρούνται, χωρίς εντυπωσιακά άλματα ή καταφανώς «αέρινες» φιγούρες – γίνονται οι ίδιοι «έπεα πτερόεντα». «Verba volent», τα λόγια πετούν, στην προκειμένη περίπτωση όμως, όχι για να χαθούν· αλλά για να κεντρίσουν όσο πιο πολύ γίνεται τη σκέψη και τις αισθήσεις.

Η παράσταση εντάσσεται στην παράδοση των DV8, για την οποία μας πληροφορεί το ίδιο το όνομα της ομάδας, υπενθυμίζοντας το λόγο της δημιουργίας της: DV8: deviate, μτφ στα ελληνικά: αποκλίνω. Η απόκλιση εκφράζεται με και σε πληθώρα στοιχείων:  στην πολιτική διάσταση του έργου τους, στη συνύπαρξη των τεχνών, στη μεθοδολογία που ακολουθούν, στο υλικό τους, στο χορό (σύγχρονος χωρίς να θυμίζει καμία άλλη παράσταση σύγχρονου), στο είδος: οι DV8 δεν έχουν μόνο παραστάσεις στο ενεργητικό τους αλλά και ταινίες. Η τελευταία μάλιστα, “The cost of living”με σκηνοθέτη τον ίδιο το Νιούσον, η οποία έχει προβληθεί και στην Ελλάδα, απέσπασε 16 διεθνή βραβεία. Ακόμη και τα κλειδιά με τα οποία οι ίδιοι μας εφοδιάζουν, «σωματικό θέατρο» (DV8 Physical theatre), «θέατρο – ντοκουμέντο» (Verbatim theatre), ακόμη και αυτό το «χοροθέατρο» ή το «μείγμα τεχνών», όπως αναφέρεται αλλού, δεν αποκαλύπτουν παρά κάποιες όψεις, σκιάζοντας άλλες. Οι έννοιες αυτές αποκτούν το περιεχόμενό τους στο πλαίσιο της ιδιότυπης δημιουργίας τους, μόνο όταν περάσει κανείς τις πόρτες του χώρου που τη φιλοξενεί για να έρθει σε αμηχανία, μόλις ανοίξουν, αν τυχόν κληθεί να απαντήσει σε σχέση με το τι είδε.

Η προσέλευση και οι αντιδράσεις του ελληνικού κοινού, απ’ την άλλη, δεν απέκλιναν καθόλου, δεν διαφοροποιήθηκαν από αυτές του κοινού της Γαλλίας και της Ιταλίας, όπου είχε παρουσιαστεί, μεταξύ άλλων ευρωπαϊκών χωρών, η παράσταση των  DV8, πριν έρθουν για πρώτη φορά στην Ελλάδα, μεταξύ 8 και 11 Δεκεμβρίου 2011, στην κεντρική σκηνή της Στέγης Γραμμάτων και Τεχνών: παρατεταμένο χειροκρότημα απ’ την κατάμεστη αίθουσα, «μπράβο», εγκωμιαστικά σχόλια στις κατ’ ιδίαν συζητήσεις του απερχόμενου κοινού, αν και δεν έλειψαν και κάποιοι προβληματισμοί ή ενστάσεις σε σχέση με το «πολιτικό μήνυμα» της παράστασης.

Οι αποκλίνοντες DV8 όμως δεν επέτρεψαν καμία απόκλιση από τα όρια που έθεσαν οι ίδιοι. Το συγκεντρωμένο κοινό στο φουαγιέ της Στέγης, ενημερωνόταν τακτικά ότι η παράσταση επρόκειτο να αρχίσει στην ώρα της και ότι δεν θα επιτρεπόταν η είσοδος μετά την έναρξή της. Η αυστηρότητα με την οποία, προφανώς, είχε τεθεί αυτός ο όρος, φάνηκε στον πανικό που δημιουργήθηκε σε ταξιθέτριες και κοινό λίγα λεπτά πριν το ρολόι δείξει 8.30. Αφ’ ότου έκλεισαν οι πόρτες, πίσω και δίπλα απ’ τους τελευταίους (ασθμαίνοντες) θεατές, ένα νέο μήνυμα ενημέρωσε ότι «εκτός νυμφώνος» επρόκειτο να μείνουν και όσοι, για οποιοδήποτε λόγο, έφευγαν από την αίθουσα κατά τη διάρκεια της παράστασης – σημειωτέον ότι η παράσταση δεν είχε διάλειμμα.

Είναι γεγονός ότι δεν χρειαζόταν ιδιαίτερη γνώση ή παρατηρητικότητα για να καταλάβει κανείς ότι αυτό που οι DV8 έμοιαζε να κάνουν «αβίαστα» απαιτούσε τεράστια αυτοπειθαρχία και αυτοσυγκέντρωση – μόνο η ταυτόχρονη απαγγελία και εκτέλεση της χορογραφίας, χωρίς άλλη αναφορά στο ρυθμό και το περιεχόμενο αρκεί. Η μεγάλη δυσκολία ωστόσο, αποτελεί το «κατώφλι» κάθε παράστασης, όποιο είδος καλλιτεχνικής έκφρασης και να αφορά. Ο βαθμός βέβαια μπορεί να ποικίλλει τόσο μεταξύ των παραστάσεων όσο και μεταξύ των καλλιτεχνών, η «βάση» όμως είναι ήδη πολύ ψηλά. Για το λόγο αυτό, άλλωστε, στις περισσότερες παραστάσεις, με την αυστηρή προϋπόθεση βέβαια ότι το μέγεθος και η διαμόρφωση της αίθουσας (ή του ανοιχτού χώρου) το επιτρέπουν, αυτοί που δεν προλαβαίνουν την έναρξη ή αναγκάζονται να βγουν (συνήθως για κάποιο σοβαρό λόγο), μπορούν να παρακολουθήσουν, όχι βέβαια από τη θέση που αναγράφεται στο εισιτήριό τους, αλλά από κάποια άλλη, που συνήθως έχει μείνει κενή, εφ’ όσον δηλαδή, διασφαλίζεται η απρόσκοπτη εξέλιξη της παράστασης, τόσο απ’ την πλευρά  των καλλιτεχνών όσο και απ’ την πλευρά των υπόλοιπων θεατών.
Οι DV8 όμως δεν είχαν καμία πρόβλεψη για τους «αποκλίνοντες», πλην του αποκλεισμού – η «ενσωμάτωση» στο κοινό τους απαιτεί απόλυτη συνέπεια και πλήρη συμμόρφωση με τους κανόνες τους. Αλήθεια, can we talk about this?

Σοφία Αθανασίου (για το Dancetheater.gr)

2012-01-12

Το Σωματείο Ελλήνων Χορογράφων (ΣΕΧ)  ιδρύθηκε στις 7 Σεπτεμβρίου του 1999 με σκοπό την προαγωγή και διάδοση του χορού και κάθε συναφούς καλλιτεχνικής δραστηριότητας, τη συσπείρωση των  χορογράφων , καθώς και την  ενημέρωση των  μελών του για κάθε ζήτημα καλλιτεχνικού περιεχομένου. Τα μέλη του είναι το σύνολο σχεδόν των ελλήνων χορογράφων. Το  Σ.Ε.Χ. έχει πραγματοποιήσει από την  ίδρυσή τoυ μέχρι  και σήμερα τις εξής εκδηλώσεις:

1999 / 20 Οκτωβρίου:

Παράσταση χορού, με αφιλοκερδή συμμετοχή 18 χορογράφων  υπέρ των  σεισμοπαθών  της Αττικής. Τα έσοδα κατατέθηκαν  σε ειδικό λογαριασμό του Υπουργείου Οικονομικών.

2000:

Παράσταση χορού με αφιλοκερδή συμμετοχή των  χορογράφων  στο σταθμό Ευαγγελισμός του Μετρό, στο πλαίσιο των  εγκαινίων του Αττικού Μετρό.

Παραγωγή μίας  Videodance Performance με αποσπάσματα έργων  37 ελλήνων χορογράφων μελών του σωματείου. Προβλήθηκε σε video wall στους σταθμούς Ομόνοια και Σύνταγμα του Μετρό, στις 5 Μαΐου του 2000 στο πλαίσιο του εορτασμού της Παγκόσμιας Ημέρας Χορού σε συνδυασμό με την  Ευρωπαϊκή Ημέρα Πολιτισμού, που διοργανώθηκε από το  Δίκτυο Πολιτιστικών Πρωτευουσών Ευρώπης και τ ίδρυμα Μελίνα Μερκούρη.

Η ίδια παραγωγή προβλήθηκε στο πλαίσιο του Φεστιβάλ Χορού Καλαμάτας 2000 και στο Μήνα Χορού τον Ιούλιο του 2000 στη Θεσσαλονίκη.

2002/ 29 Απριλίου:

Εορτασμός της Παγκόσμιας Ημέρας Χορού στο θέατρο Κάτια Δανδουλάκη με βράβευση της Ζουζούς Νικολούδη για το σύνολο του έργου της, παρουσίαση του τρόπου δουλειάς των Ελλήνων χορογράφων, και ανοιχτή συζήτηση μεταξύ χορογράφων, κριτικών και κοινού για τα προβλήματα του χορού.

2002 / 16 Μαΐου – 9 Ιουλίου:

1ο Φεστιβάλ Xορού του Σωματείου με την οικονομική υποστήριξη του Υπουργείου Πολιτισμού στο θέατρο Κ. Δανδουλάκη. ‘Έλαβαν μέρος 19 ομάδες χορού και παρουσιάστηκε δουλειά 28 χορογράφων.

2003 / 28 Μαρτίου – 20 Ιουνίου:

2ο Φεστιβάλ Xορού του Σωματείου με την οικονομική υποστήριξη του Υπουργείου Πολιτισμού στα θέατρα Κ. Δανδουλάκη και Ροές. Έλαβαν μέρος 38 ομάδες χορού και παρουσιάστηκε δουλειά 54 χορογράφων.

2004/ Ιανουάριος:

Έκδοση του λευκώματος ΧΟΡΟΣ-DANCE που παρουσιάζει 50 ομάδες χορού και τους χορογράφους, χορευτές τους (παραστασιολόγιο, βιογραφικά στοιχεία, φωτογραφίες) από τις εκδόσεις ΚΟΑΝ με την οικονομική υποστήριξη του Υπουργείου Πολιτισμού.

2004 / 23 – 26 Ιανουαρίου:

1η Πλατφόρμα του Σύγχρονου Ελληνικού Xορού σε συνεργασία με το Μέγαρο Μουσικής Αθηνών. Έλαβαν μέρος 40 ομάδες και παρουσιάσθηκε 15λεπτο δείγμα δουλειάς 39 χορογράφων.

2004 / 2 Απριλίου – 24 Ιουνίου:

3ο Φεστιβάλ Xορού του Σωματείου με την οικονομική υποστήριξη του Υπουργείου Πολιτισμού στα θέατρα Κ. Δανδουλάκη και Ροές. Έλαβαν μέρος 40 ομάδες χορού και παρουσιάστηκε δουλειά 60 χορογράφων.

2004 / 29 Απριλίου:

Εορτασμός της Παγκόσμιας Ημέρας Χορού στο θέατρο Κάτια Δανδουλάκη με βράβευση της Μαρίας Χορς για το σύνολο του έργου της και παρουσίαση δουλειάς των Ελλήνων χορογράφων.

2005 / 10 Ιανουαρίου:

Ημερίδα στην Ελληνοαμερικανική Ένωση με θέμα “Η ταυτότητα του Σύγχρονου Ελληνικού Χορού”.

2005 / 22 – 25 Απριλίου:

1ο Πανόραμα Σύγχρονου Ελληνικού Χορού σε συνεργασία με το Κέντρο Τεχνών. Έλαβαν μέρος 28 ομάδες χορού και παρουσιάστηκε 15λεπτο δείγμα δουλειάς 28 χορογράφων.

2005 / 15 Μαΐου:

Εορτασμός της Παγκόσμιας Ημέρας Χορού στο θέατρο Κ. Δανδουλάκη με βράβευση της Μαρίας Κυνηγού για το σύνολο του έργου της και παρουσίαση δουλειάς των Ελλήνων χορογράφων.

2005 / 16 Μαΐου – 19 Ιουνίου:

4ο Φεστιβάλ Xορού του Σωματείου με την οικονομική υποστήριξη του Υπουργείου Πολιτισμού στα θέατρα Κ. Δανδουλάκη, Ροές, Αργώ, Εμπρός και Altera Pars. Έλαβαν μέρος 54 ομάδες χορού και παρουσιάστηκε δουλειά 72 χορογράφων.

2006 / 2 – 5 Φεβρουαρίου:

2η Πλατφόρμα του Σύγχρονου Ελληνικού Xορού σε συνεργασία με το Μέγαρο Μουσικής Αθηνών. Έλαβαν μέρος 8 ομάδες χορού, μετά από επιλογή 5μελούς διεθνούς επιτροπής με 35λεπτο έργο, στην Αίθουσα Νίκος Σκαλκώτας και 29 ομάδες χωρίς επιλογή με 15λεπτο δείγμα δουλειάς τους, στην αίθουσα Δημήτρης Μητρόπουλος.

2006 / 5 Μαΐου – 22 Ιουνίου:

5ο Φεστιβάλ Xορού του Σωματείου με την οικονομική υποστήριξη του Υπουργείου Πολιτισμού στα θέατρα Ροές, Αργώ, Χυτήριο, Μέλι και Εμπρός. Έλαβαν μέρος 55 ομάδες χορού και παρουσιάστηκε δουλειά 86 χορογράφων.

2007 / 16 Μαρτίου – 31 Μαΐου:

6ο Φεστιβάλ Xορού του Σωματείου υπό την Αιγίδα και την οικονομική υποστήριξη του Υπουργείου Πολιτισμού στα θέατρα Θησείο, Σύγχρονο Θέατρο Αθήνας, Ροές, Αργώ και Χυτήριο. Έλαβαν μέρος 38 ομάδες χορού και παρουσιάστηκε δουλειά 42 χορογράφων.

2007 / 30 – 31 Μαρτίου και 1 Απριλίου:

2ο Πανόραμα Σύγχρονου Ελληνικού Χορού σε συνεργασία με το Κέντρο Τεχνών. Πήραν μέρος 19 ομάδες χορού και παρουσιάστηκε 15λεπτο δείγμα δουλειάς 20 χορογράφων.

2007 / 23 Απριλίου:

Εορτασμός της Παγκόσμιας Ημέρας Χορού στο Μουσείο Μπενάκη (Κουμπάρη), με την παρουσία του Υπουργού Πολιτισμού και βράβευση της Έλλης Σολομωνίδη – Μπαλάνου για το σύνολο την προσφορά της στην τέχνη μας με τα σκίτσα της.

2007 / 29 Απριλίου:

Επανάληψη των εκδηλώσεων για τον εορτασμό της Παγκόσμιας Ημέρας Χορού στο Μουσείο Μπενάκη (Πειραιώς).

2008 / 18 – 27 Ιανουαρίου:

3η Πλατφόρμα του Σύγχρονου Ελληνικού Xορού σε συνεργασία με το Μέγαρο Μουσικής Αθηνών. Έλαβαν μέρος 19 ομάδες χορού, μετά από επιλογή 7μελούς διεθνούς επιτροπής, στην Αίθουσα Νίκος Σκαλκώτας.

2008 / 8 Απριλίου – 15 Ιουνίου:

7ο Φεστιβάλ Xορού του Σωματείου υπό την Αιγίδα του Υπουργείου Πολιτισμού και την υποστήριξη του Εθνικού Κέντρου Θεάτρου και Χορού, στα θέατρα Ήβη, Αλκμήνη, Ροές, Αργώ και Δίπυλον. Έλαβαν μέρος 49 ομάδες χορού και παρουσιάστηκε δουλειά 73 χορογράφων.

2009 / 25 και 26 Απριλίου:

«Συναντήσεις 2009» (3ο Πανόραμα του Σύγχρονου Ελληνικού Xορού και Εορτασμός της Παγκόσμιας Ημέρας Χορού), στο Μουσείο Μπενάκη (Πειραιώς), υπό την Αιγίδα του Υπουργείου Πολιτισμού, με την στήριξη του Εθνικού Κέντρου Θεάτρου και Χορού και του Ελληνικού τμήματος του Διεθνούς Συμβουλίου Χορού CID UNESCO. Έλαβαν μέρος 17 ομάδες χορού και συνομίλησαν με το κοινό 21 χορογράφοι.

2009 / 7 Μαΐου – 23 Ιουνίου:

8ο Φεστιβάλ Xορού του Σωματείου υπό την Αιγίδα του Υπουργείου Πολιτισμού, με την στήριξη του Εθνικού Κέντρου Θεάτρου και Χορού και του Ελληνικού τμήματος του Διεθνούς Συμβουλίου Χορού CID UNESCO, στα θέατρα Αλκμήνη, Αργώ, Βασιλικού και Ροές. Έλαβαν μέρος 42 ομάδες χορού και παρουσιάστηκε δουλειά 56 χορογράφων.

2010 / 22 -25 Απριλίου:

1ο Διεθνές Συνέδριο Χορού του Σωματείου, σε Συνδιοργάνωση με το Μέγαρο Μουσικής Αθηνών και το Τμήμα Θεατρικών Σπουδών του Πανεπιστημίου Πελοποννήσου, υπό την Αιγίδα του Υπουργείου Πολιτισμού και Τουρισμού και τη στήριξη του Εθνικού Κέντρου Θεάτρου και Χορού και της Πρεσβείας των Η.Π.Α. στην Αθήνα.

2010 / 8 Μαΐου – 28 Ιουνίου:

9ο Φεστιβάλ Xορού του Σωματείου υπό την Αιγίδα του Υπουργείου Πολιτισμού, στα θέατρα Ροές, ΗΒΗ και ΠΚ. Έλαβαν μέρος 69 ομάδες χορού και παρουσιάστηκε δουλειά 76 χορογράφων.

2010 / 5 – 8 Ιουνίου:

4η Πλατφόρμα Σύγχρονου Ελληνικού Χορού στο Μέγαρο Μουσικής Αθηνών σε συνεργασία με το Μέγαρο Μουσικής Αθηνών, υπό την Αιγίδα του Υπουργείου Πολιτισμού και Τουρισμού. Έλαβαν μέρος 10 ομάδες χορού, μετά από επιλογή 5μελούς διεθνούς επιτροπής, στην Αίθουσα Νίκος Σκαλκώτας.

2011 / 29 Απριλίου:

Εορτασμός της Παγκόσμιας Ημέρας Χορού με την υποστήριξη του Υπουργείου Πολιτισμού και Τουρισμού, την συνεργασία του Δήμου Αθηναίων, του Ελληνικού τμήματος του Διεθνούς Συμβουλίου Χορού CID UNESCO, του Μουσείου της Ακρόπολης, το πρόγραμμα ATHENS EVERY WEEK και τη συμμετοχή της Εθνικής Λυρικής Σκηνής.

Ξεκινώντας από το Σύνταγμα, μια σειρά από χορευτικά happenings πραγματοποιήθηκαν σε τρείς διαδρομές (Ερμού, Ηφαίστου, Διονυσίου Αρεοπαγίτου) και εφτά στάσεις (Σύνταγμα, Ερμού & Νίκης, Καπνικαρέα, Μοναστηράκι, Θησείο, Ηρώδειο, Μουσείο Ακρόπολης).Παράλληλες εκδηλώσεις πραγματοποιήθηκαν σε Αθήνα, Θεσσαλονίκη, Κέρκυρα, Σύρο, Χανιά, σε δημόσιους χώρους (πλατείες, δρόμους κ.λπ.).Συμμετέχοντας στον εορτασμό, πολλά στούντιο χορού πρόσφεραν δωρεάν μαθήματα όλων των ειδών χορού.

2011 / 22 με 28 Μαΐου:

Athens Dance Week μια συνεργασία του Σωματείου μας με το Υπουργείο Πολιτισμού και Τουρισμού, το πρόγραμμα ATHENS EVERY WEEK, το Δήμο Αθηναίων, το Ελληνικό τμήμα του Διεθνούς Συμβουλίου Χορού CID UNESCO, το Μουσείο της Ακρόπολης, το Μουσείο Μπενάκη, το Μουσείο Ισλαμικής Τέχνης, το Ίδρυμα Εικαστικών Τεχνών και Μουσικής Β&Μ Θεοχαράκη και τη συμμετοχή της Εθνικής Λυρικής Σκηνής.

2011 / 18 Μαΐου – 11 Ιουνίου:

10ο Φεστιβάλ Xορού του Σωματείου με την υποστήριξη του Υπουργείου Πολιτισμού και Τουρισμού, την συνεργασία του Δήμου Αθηναίων, του Ελληνικού τμήματος του Διεθνούς Συμβουλίου Χορού CID UNESCO, το πρόγραμμα ATHENS EVERY WEEK, το Μουσείο της Ακρόπολης, το Μουσείο Μπενάκη, το Μουσείο Ισλαμικής Τέχνης, το Ίδρυμα Εικαστικών Τεχνών και Μουσικής Β&Μ Θεοχαράκη και τη συμμετοχή της Εθνικής Λυρικής Σκηνής, στα θέατρα Ροές, OLVIO, Αργώ και ΠΚ.Πήραν  μέρος 76 ομάδες χορού και παρουσιάστηκε  δουλειά 90 χορογράφων.

Πηγή: http://www.choreographers.gr / ©Typologos.com

Σινεμά και σωματικότητα
Attenberg

Και έβγαλα το καπέλο σε ένα κορίτσι γενναίο, που αποδομεί την θηλυπρεπή και όχι θηλυκή πλευρά του ανθρώπου και ισορροπεί την θηλυκή με την αρσενική, δίνοντας το νέο μοντέλο ζωής της επόμενης εποχής. Ο πατέρας /Μουρίκης διαπιστώνει στο τέλος ότι παραδίνει την κόρη (τον νέο άνθρωπο) στον κόσμο χωρίς να της έχει μάθει τίποτα. Η Τσαγγάρη περνάει την πληροφορία ότι μάλλον δεν χρειάζεται να μάθουμε και «τίποτα». Στην πραγματικότητα τα ξέρουμε όλα και τα ανακαλύπτουμε έτσι και αλλιώς γιατί αυτή είναι η φύση του ανθρώπου. Και το μόνο που έχουμε να κάνουμε σα γονείς είναι να «θέλουμε» τα παιδιά μας, να τα αγαπάμε και να τα αποδεχόμαστε, να επικοινωνούμε και μάλιστα σε αυτό το πρώτο, το ζωικό επίπεδο αφήνοντας τη σωματικότητά μας να εκδηλώνεται.

Μου άρεσε πολύ που η Τσαγγάρη δουλεύει με χορεύτριες (Ράντου). Μαζί με τον Λάνθιμο (Κυνόδοντας) έβαλαν την κίνηση ή την ακινησία/ δυσκαμψία σε μία ευδιακρίτως πιο περίοπτη θέση από άλλες ταινίες που θεωρούν δεδομένη την ασφυκτική υπό-κινητικότητα του δυτικού ανθρώπου. Χάρηκα πάρα πολύ που επιτέλους δίνεται μία πρόταση στο σινεμά που το συνδέει με τις σύγχρονες απόψεις για την κίνηση και τις θεωρίες που βάζουν το σώμα να ενσαρκώνει την ουσία της ύπαρξης. Ο πατέρας κινείται με την κόρη του, οι φίλες κινούνται μαζί αποδομώντας, έστω, τις φόρμες του «σωστού» βαδίσματος. Ή της σωστής συμπεριφοράς, με το φτύσιμο. Τα παιδιά στο δρόμο στηρίζονται στα χέρια, οι άνθρωποι παίζουν τένις.

Η πλάτη της Λαμπέντ μιλάει, τα σώματα είναι μαλακά/ αποδεκτικά και για αυτό όλοι στην ταινία είναι διαφορετικοί. Τα σώματα μιλούν, αργά αλλά εύστοχα. Οι διάλογοι μικροί και εύστοχοι, τίποτα περιττό, λίγα λόγια και εστίαση στην ουσία. Οι σχέσεις ξεδιπλώνονται ή χτίζονται με ειλικρίνεια, αγάπη και θάρρος. Η κόρη ζει τις τελευταίες μέρες του πατέρα αλλά έχοντας αγαπηθεί και επικοινωνήσει μαζί του σε ένα άλλο επίπεδο πιο βαθύ, καθώς είναι και σωματικό και όχι σεξουαλικό με την αρρωστημένη του έννοια, μπορεί να ανακαλύψει την ουσία και την επικοινωνία και να προχωρήσει.

Δεν χρειάζεται γύρω της «πολύ κόσμο» παρά μόνο τη φίλη της που αποδέχεται και αγαπά παρόλο που δεν ταιριάζει. Το παλιό παθαίνει, όχι τυχαία, από καρκίνο γιατί δηλητηριάστηκε από αυτό που δημιούργησε. Γέννησε ένα θαύμα αλλά έφτιαξε ένα έκτρωμα. Η φύση τον νίκησε, αυτό που έφτιαξε τεχνικά έχει μολύνει το σύμπαν του. Η πρόκληση και η ερώτηση που αφήνει ανοιχτή η Τσαγγάρη στο τέλος είναι η θέση και η δράση των νέων, εξελιγμένων συναισθηματικά ανθρώπων. Ποια είναι η συνέχεια; Υπάρχει άραγε ελπίδα να επιβιώσει το όμορφο σε αυτό το μολυσμένο μέρος/πλανήτη;
Μεταφορικά και κυριολεκτικά; Η απάντηση είναι όλη δική μας.

Τέτη Νικολοπούλου
Χορογράφος, ΜΑ στη Σωματικότητα

{jcomments on}

Της Τέτης Νικολοπούλου

Στην Ελλάδα η κοινότητα του σύγχρονου χορού έχει διανύσει ήδη πάνω από μισό αιώνα παρουσίας. Από τη Ραλλού Μάνου, τη Ζουζού Νικολούδη και τον Χάρη Μανταφούνη ως την Αναστασία Λύρα με τη Σχεδία, τον Κων/νο Μίχο, τον Ρήγο και τους Sinequanon με την «Άνοιξη» του ελληνικού σύγχρονου χορού πολλά άλλαξαν και πλέον φαίνεται ότι η κοινότητα εκσυγχρονίζεται στο σύνολό της και ακολουθεί τις παγκόσμιες τάσεις, τάσεις που συνδέονται ολοένα και περισσότερο με τον αυτοσχεδιαστικό χορό. Οι λόγοι πέρα από τους καθαρά χορευτικούς, και αισθητικούς και πέρα από την πρωτοτυπία του αποτελέσματος, μάλλον πρέπει να αναζητηθούν στην ανάγκη του συστήματος να ανοίξει σε τέτοιες προσεγγίσεις, προκειμένου να
κατανοήσει και να εξελίξει τόσο τον εαυτό του όσο και το κοινωνικό του περιβάλλον.

Και αντίστροφα, περιβάλλον και άνθρωποι βρίσκονται σε μία κομβική ιστορικά στιγμή όπου τίποτα δεν εξηγείται γραμμικά και με τη σχέση αίτιο-αποτέλεσμα (κάτι που έτσι και αλλιώς στη θεωρία ίσχυε από τα μέσα του 20 αιώνα) αλλά μέσα από ένα νέο δυναμικό πρίσμα αποδοχής της πολυπλοκότητας της ανθρώπινης ζωής και της νέας κοινωνικής δομής που καλείται να ακολουθήσει. Παρόλο που κάποιες ελληνικές ομάδες είχαν από νωρίς (1980) εντάξει τον αυτοσχεδιασμό στα χορευτικά τους εργαλεία ο αυτοσχεδιασμός δεν ήταν ιδιαίτερα διαδεδομένος ως «καθολική συνθήκη χορού» στις παραστάσεις των ελληνικών ομάδων. Και δεν υπήρχε έως
τώρα ένα πραγματικά ευρύ κοινό που να παρακολουθεί εξ΄ ολοκλήρου παραστάσεις αυτοσχεδιασμού. Αντίθετα μάλιστα πολλές ομάδες είχαν υποστεί κριτική ακριβώς για αυτό: για την παρουσία του αυτοσχεδιασμού στις παραστάσεις τους.

Και αυτά συνέβαιναν στην Ελλάδα μέχρι πρόσφατα, παρόλο που ο αυτοσχεδιασμός είχε έντονη
παρουσία στην Ευρώπη και Αμερική από το 1960 με τις release τεχνικές, ενώ το contact improvisation, από το 1970 έως σήμερα, χρησιμοποιεί αυτό το δυναμικό μοντέλο κίνησης και στήνει ολόκληρες παραστάσεις.
Σήμερα, παρόλα αυτά, όλο και περισσότεροι έλληνες χορευτές κατανοούν τη σημασία της παρουσίας του σώματος στη δράση και αναγνωρίζουν τη δύναμή του χορευτή να δρα και να εκφράζει βαθύτερα νοήματα μέσα από μία πολύ προσωπική και σωματοποιημένη διαδικασία. Η μεγάλη αξία του αυτοσχεδιασμού φαίνεται περισσότερο στον αυτοσχεδιαστικό χορό με δύο και πάνω άτομα. Σε αυτή τη συνθήκη οι χορευτές καλούνται να αυτοσχεδιάσουν μαζί, ο χορογράφος- ηγέτης χάνει την θέση του και οι χορευτές δεν ακολουθούν δομημένα βήματα ή εντολές.

Οι αποφάσεις παίρνονται επί σκηνής και ο καθένας συμμετέχει ενεργά στη δράση. Οι ρόλοι εναλλάσσονται και το αποτέλεσμα δημιουργείται μέσα από την αντίδραση του κάθε χορευτή, τις προτάσεις του και τη διαθεσιμότητά του. Τα δίπολα άντρας-γυναίκα, δυνατός- αδύναμος, ηγέτης- εξουσιαζόμενος κ.ά χάνουν τα όρια τους. Δεν υπάρχουν. Όπως δεν υπάρχουν και τα στερεότυπα της ομορφιάς, της αρμονίας, της αρτιμέλειας, των συμβόλων κ.ά.

Η αξία της διαδικασίας αυτής είναι απεριόριστη, καθώς ο αυτοσχεδιαστικός χορός προτείνει μία «δημοκρατία» ουσιαστική, δυναμική και ανατρεπτική: πόσο χώρο καταλαμβάνω εγώ και πόσο ο άλλος; Τι προτείνω εγώ και πότε αφήνομαι να οδηγούμαι από τους άλλους; Πόσο αποδέχομαι χωρίς να κρίνω, πώς συμβάλλει ο καθένας δίκαια και αξιοκρατικά στη συλλογική διαδικασία; Απεριόριστος κατάλογος ερωτήσεων που στόχο έχουν να ανακαλύψουν τη δημιουργικότητα, την έκφραση και την επικοινωνία, καθώς και την ολότητα της ζωής που δεν αφορά τον κόσμο που «εγώ» αντιλαμβάνομαι αλλά έναν κόσμο που εμπεριέχει «εμένα» και τους «άλλους».... Η σωματική αυτή επικοινωνία που προτείνει ο αυτοσχεδιασμός με δύο και περισσότερα άτομα, αφορά σε ένα νέο όσο και πανάρχαιο τρόπο δόμησης της κοινωνίας. Το σύστημα πλέον μπορεί να δομηθεί οριζόντια και να εξελιχθεί μέσα από μία πλουραλιστική διαδικασία βασισμένη στο σώμα ως όλον.

Κάθε μέρος του συνόλου είναι απολύτως σημαντικό και η οποιαδήποτε λεπτομέρεια χρειάζεται για την πλοκή και τη δράση. Χορευτές και κοινό, αποζητούν μία πιο υποκειμενική αντιμετώπιση της τέχνης και της ζωής και διατίθενται να εκτεθούν σε μία φαινομενολογική και σωματοποιημένη προσέγγιση ενός θέματος. Ακολουθούν ακόμα και ενστικτωδώς μία «εξέλιξη», μία «οικουμενική
οικολογία» όπου η πρόταση της σωματοποίησης δείχνει να καλύπτει τα κενά που άφησε η τεχνοκρατική προσέγγιση της τέχνης, τα τελευταία χρόνια, αποζητώντας να συνδεθεί επιτέλους με αυτό που η τέχνη ούτως ή άλλως φέρει ότι υπηρετεί: το συναίσθημα.

Επιπλέον, το κοινό, καλείται να αντιληφθεί τη σημασία και της δικής του παρουσίας ώστε να λειτουργήσει υποστηρικτικά ή σαν αντίβαρο στην δράση (διάδραση). «Όλα», οι ερμηνευτές, το κοινό, οι ήχοι, το φως κάθε τι που εμπλέκεται έχει τη δική του θέση και σημασία στη διαδικασία. Στον αυτοσχεδιαστικό χορό οι χορευτές πρέπει να είναι ιδιαίτερα ευαίσθητοι και εκπαιδευμένοι με τρόπους που να τους επιτρέπουν να διαθέτουν ένα ανοιχτό και διαθέσιμο σώμα. Η τεχνική που ο
κάθε χορευτής διαθέτει καθώς και η χορευτική του εμπειρία πρέπει να του επιτρέπουν να φτάνει σε μεγάλη κιναισθητική αφύπνιση και συνειδητότητα ώστε η κίνηση να είναι λειτουργική και ασφαλής. Οι δεξιότητες που εξελίσσει μέσα από την εκπαίδευση του στον αυτοσχεδιασμό, η οποία είναι πολύχρονη και πολύπλευρη, του δίνουν τη δυνατότητα να συνδέεται και να επικοινωνεί με τους άλλους, χορευτές, μουσικούς και κοινό με έναν πολύ ιδιαίτερο και δυναμικό τρόπο .

Η σημασία αυτής της επικοινωνίας δεν έχει ιδιαίτερο «νοηματικό» χαρακτήρα αλλά έγκειται ακριβώς στην ίδια τη σωματική εμπειρία καθώς ο πλουραλισμός του σώματος δεν μπορεί να
εξηγηθεί νοητικά και μάλλον δεν ενδιαφέρει και κανέναν. Ο καθένας οφείλει να είναι ευαίσθητος, να προσφέρει, να θέτει εαυτόν στη διάθεση του άλλου, να καταργείται και να οριοθετεί. Εκτός από τον ψυχαναλυτικό χαρακτήρα της διαδικασίας, όπου διαφαίνονται χαρακτήρες, προθέσεις και τοποθετήσεις, μεγάλη σημασία έχει η ίδια η ειλικρίνεια της διαδικασίας και οι πληροφορίες που αναδύονται από το παρόν, σωματοποιημένο και «σκέπτεσθαι κινητικά» γίγνεσθαι. Από τη στιγμή που η διαδικασία αυτή βρίσκει πρόσβαση και εγείρει ένα συναίσθημα τότε έχει πετύχει τον
στόχο της.

Η σωματοποιημένη αυτή διαδικασία είναι αρκετή για να δημιουργήσει τις συνθήκες ένωσης του σώματος με το πνεύμα, στους χορευτές πρωτίστως και στους θεατές μετά, ώστε να «ταξιδεύσουν» αμφότεροι στο πανάρχαιο «σκέπτεσθαι κινητικά γίγνεσθαι» και να θυμηθούν τη συμπαντικότητα της ύπαρξης και την ολότητα της γνώσης. Η παρουσία του κάθε χορευτή στο «εδώ και τώρα», στο «είμαι και στο κάνω» μπορεί να παρασύρει όσους εμπλέκονται να βιώσουν βαθύτερες έννοιες που
δεν μπορούν να εκφραστούν ποτέ με τα λόγια. Οι μνήμες αναδύονται και όλοι εμπλέκονται σε αυτό το ενοποιητικό βιωματικό παιχνίδι αφήνοντας το αναπαραστατικό-τεχνικό σώμα κατά μέρος.

Αυτή την εμπειρία είχαμε την ευκαιρία να βιώσουμε με δύο καθαρές παραστάσεις αυτοσχεδιασμού στο 10ο Φεστιβάλ Σύγχρονου Χορού του Σωματείου Ελλήνων Χορογράφων.

Η πρώτη ήταν η παράσταση «present bodies» η οποία ήταν μία διαδραστική παράσταση σε εξωτερικό χώρο (Μουσείο Ακρόπολης) όπου μέσα από την τεχνική του contact improvisation η υπογράφουσα το άρθρο μαζί με τους Χριστίνα Κλεισιούνη, Τίμο Ζέχα και Κω/νο Ρίζο αυτοσχεδίασαν πάνω στη μουσική και τους ήχους των Σόλι Μπάρκη και Μιχάλη Θεολογίτη. Ο ιδιαίτερος χώρος, το φως και η μουσική προσέθεσαν στην ήδη ανοιχτή διαδικασία του αυτοσχεδιασμού των χορευτών το πλαίσιο για τη δημιουργία σχέσεων. Μέσα από την ειλικρίνεια της σωματικότητας και την εμπειρία της παρουσίας τους στη δράση οι ερμηνευτές καλέστηκαν να βιώσουν ξεχωριστές ποιότητες και αποχρώσεις. Οι θεατές, στο τέλος της παράστασης, καλοδέχθηκαν την πρόσκληση να αυτοσχεδιάσουν και οι ίδιοι στον σκηνικό χώρο, γεγονός που αποδεικνύει την ανάγκη ύπαρξης τέτοιων συνθηκών έκφρασης και επικοινωνίας. Όταν δημιουργούνται τα πλαίσια οι άνθρωποι μπορούν να καταθέτουν θετικές πλευρές της ύπαρξης τους, να δημιουργούν και να βιώνουν ελευθερίες, ανάμεσα στις οποίες και τη χαρά της σωματικής και ευρύτερης επικοινωνίας.

Η δεύτερη παράσταση ήταν η παράσταση- παιχνίδι που «σκάρωσαν» η Τζένη Αργυρίου και η Σοφία Μαυραγάνη για δεύτερη φορά, στο θέατρο Όλβιο. Μετά την μεγάλη απήχηση και επιτυχία που είχε η ιδέα τους στο φεστιβάλ του ΣΕΧ την προηγούμενη χρονιά (2010) και κάτω από τον πολύ εύστοχο τίτλο « Τo be to do, to do to be» προσδιόρισαν αυτό που πραγματικά επρόκειτο να συμβεί: Προσκάλεσαν και πάλι χορευτές /χορογράφους, μουσικούς, φωτιστές και φωτογράφους
να «υπάρξουν» και να δημιουργήσουν επί σκηνής, να αυτοσχεδιάσουν, δηλαδή, ανά δύο, και όχι μόνο.... Και φέτος πάνω από 70 καλλιτέχνες έδωσαν το παρόν και συναντήθηκαν επί σκηνής, προτείνοντας, ανατρέποντας, αυτοσχεδιάζοντας.
Οι μουσικοί ακολουθούσαν ή αντιπρότειναν με τη σειρά τους δημιουργώντας επί σκηνής ένα συνεχές εδώ και τώρα (συναισθηματική ροή). Οι βραδιές εναλλάσσονταν ανάμεσα στο παιχνίδι, την πρόκληση, τον χορό, την χαρά, τη συνεργασία, τις ανατροπές και την υποστήριξη.

Πέρα από το καλλιτεχνικό αποτέλεσμα, όπου το κοινό και στις δύο αυτές παραστάσεις χαλάρωσε, ενεπλάκη και διασκέδασε, εστιάζω και πάλι στην πολιτική σημασία της διαδικασίας: η μεγάλη συμμετοχή των θεατών αλλά και των καλλιτεχνών που αυτοσχεδίασαν επί σκηνής δείχνει ότι υπάρχει ένα μεγάλο κοινό που αποζητά να βιώσει αυτά τα διαδραστικά θεάματα και να ακολουθήσει ένα ήδη ψαγμένο και γεμάτο δυναμική χορευτικό κοινό που ερευνά και προτείνει νέα -περισσότερο δημοκρατικά και αληθινά κοινωνικά μοντέλα. Και αυτό, πάνω από όλα,
είναι πολιτική πρόταση, δηλώνει τη δυναμική και τη ζωντάνια που υπάρχει έτσι και αλλιώς και διεκδικεί χώρο προκειμένου να ακολουθήσει ή να δημιουργήσει αλλαγές.

Βιβλιογραφία:
Bloom, L.A., & Chaplin, L.,T. (1988). The moment of movement: Dance
improvisation, London: Dance Books

Celichowska, R. (1999). Excerpts from “the body is a clear place” Movement
Research, 18, 5-6

Critien, N.& Ollis, S. (2006). Multiple engagement of self in the development of
talent in professional dancers, Research in dance Education, 7(2), 79-200

Best, D. (1999). Dance before you think, Dance Education and Philosophy, 7, 101-121

Fortin, S & Siedentop, D. (1995). The interplay of knowledge and practice in dance teaching: What can we learn from non traditional teacher. Dance research, 27(2), 3-15

Fortin, S. (1998). Somatics: Α Τool for Εmpowering Modern Dance Teachers, in S.B.Shapiro, Dance Power and Difference (1, 49-69), USA: Human Kinetics

Fortin,S., Long,W., & Lord, M. (2002). Three voices: researching how somatic education informs contemporary dance technique classes, Research in dance Education, 3(2), 155-179

Foster, S.L. (2003). Dancing bodies. In J.C.Desmond, Meaning in Motion: Νew Cultural studies of Dance (3rd, 235-257), Durham&London: Duke University Press

Foster, S.L. (2003). Dancing bodies. In J.C.Desmond, The Meaning in Motion : (3rd, 236-257). London : Duke University Press

Franklin, E. (1996). Dance imagery for technique and performance. USA: Human  Kinetics

Hefferson, K.M., Ollis, S. (2006). Just clicks an interpretive phenomenological analysis of professional dancers’ experience of flow, Research in dance Education, 7(2), 141-159

Μακρυνιώτη, Δ. (2004). Εισαγωγή στο Τα όρια του Σώματος: Διεπιστημονικές Προσεγγίσεις, (11-73). Αθήνα: Νήσος

Markula, P. (2006). Dance as performative qualitative, Journal of Sport& Social Issues, 30(4), 353-363

Moe,V.F. (2005). Α philosophical critique of classical cognitivism in sport: from information process to bodily background knowlegde, Journal of the Philosophy of Sport, 32, 155-183

Νοvack, C,J. (1990). Sharing thw dance contact improvisation and American culture.
USA: the University of Wisconsin Press

Sheets- Johnstone, M.(1999). The primacy of movement. Amsterdam/ Philadelphia:
John Banjamins Publishing Company

2011-08-09