Ο εκβιασμός της υπέρβασης και η ηγεμονία του γούστου.

Ο Ντεμπόρ στην «Κοινωνία του θεάματος» υποστηρίζει: «Η τέχνη στην εποχή της διάλυσής της, ως αρνητικό κίνημα που επιδιώκει την υπέρβαση της τέχνης σε μια ιστορική κοινωνία όπου η ιστορία δεν έχει ακόμη αποτελέσει βίωμα, είναι μια τέχνη της αλλαγής και, ταυτοχρόνως, σαφής έκφραση του ανέφικτου της αλλαγής. Όσο πιο μεγαλεπήβολο είναι το αίτημά της, τόσο περισσότερο η αληθής πραγμάτωσή της βρίσκεται πέραν αυτής. Αυτή η τέχνη είναι αναγκαστικά πρωτοποριακή και δεν είναι. Η πρωτοπορία είναι η εξαφάνισή της». Αυτά εν έτει 1972.

Σαράντα χρόνια μετά, και ενώ έχει παρέλθει η περίοδος της ένδοξης και εύκολης ευημερίας – τόσο στα κοινωνικά όσο και στα καλλιτεχνικά πράγματα -, το ερώτημα «πού οδεύει ο πολιτισμός» παραμένει ανεξιχνίαστα επίκαιρο. Στην αναζήτηση μιας παροδικής (ή παρωδιακής;) σωτηρίας οι καλλιτεχνικοί θεσμοί στην Ελλάδα προωθούν σταθερές και αξίες προκειμένου να μην αναχαιτιστεί η δημιουργική πορεία στην τέχνη. Γενναιόδωρα καλλιτεχνικά προγράμματα, μετακλήσεις από το εξωτερικό, διεθνείς παραγωγές και πρεμιέρες κατακλύζουν τη δεινοπαθούσα Ελλάδα μεταστρέφοντας το βλέμμα από την εγχώρια κατάντια στη διεκδίκηση μιας πιο αισιόδοξης και λιγότερο οδυνηρής οπτικής στα πράγματα. «Στο βαθμό που η ανάγκη θεωρείται κοινωνικό όνειρο, το όνειρο καθίσταται αναγκαίο». Η κοινωνία είναι ένας εν δυνάμει παράδεισος. Το ανεπανόρθωτα ζημιωμένο αξίωμα της προόδου1 – η δυναμικά αυταπόδεικτη υπόθεση ότι η πορεία της δυτικής ιστορίας είναι ανοδική – έχει καταβάλλει την όποια πολιτιστική πολιτική ασκείται στην χώρα μας. Έτσι, εμμένοντας στο ευτυχές γεγονός ότι η τέχνη παράγει ευημερία μέσα από τη διαπαιδαγώγηση (το παιδαγωγικό στοιχείο στην τέχνη), την υπεράσπιση των αξιών (η τέχνη για την κοινωνία), τον εκπολιτισμό (το άνοιγμα στο κοινό), καλλιεργείται ένα νέο είδος μεσσιανισμού, που αφορά στον πολιτισμό.

Αυτός ο υπερβατικός λογισμός, ο οποίος εξυψώνει την τέχνη πάνω από τα καθημερινά, επιβάλλει την υπακοή στις απαιτήσεις μιας «ιδανικής» κοινωνίας και τρέφει την αυταπάτη πως μια πρόνοια επαγρυπνά για την εγγύηση του μέλλοντός της (π.χ. η ισότητα των φύλων). Η κατεύθυνση προς έναν «ανώτερο σκοπό», ή η εντελώς χρησιμοθηρική λογική με την οποία αντιμετωπίζεται η τέχνη, εδραιώνει ένα καθάρα νεοφιλελεύθερο μοντέλο σκέψης στον πολιτισμό 2. Δαιμονοποιώντας τον κρατικό παρεμβατισμό (π.χ. επιχορηγήσεις στον τομέα της τέχνης) ως μια αδρανοποιητική δυνάμη που ενισχύει τη διαφθορά και την απληστία, ο καλλιτέχνης καλείται πλέον να ωριμάσει, να απογαλακτιστεί από τη μαμά-πολιτεία και να επιδείξει επιτέλους το έργο του στην αρένα της αγοράς3. Όλα αυτά βεβαίως έχοντας απωλέσει τη σχετική χαρακτηριστική ορμή, τη μεταφυσική του «ονείρου προς τα εμπρός» και κάθε ουτοπικό αίτημα που ανάγει την τέχνη σε λειτούργημα- ερώτημα για την κατάσταση των πραγμάτων σήμερα. Ο καλλιτέχνης είναι πλέον το μέσον. Αυτή η μακιαβελική ερμηνεία δεν αφορά όμως την προσωπική του πρόοδο αλλά είναι εξέλιξη νοούμενη στο πλαίσιο μιας πιο «θεαματικής» ψευδο-κουλτούρας. Η σύγχρονη πολιτιστική βιομηχανία είναι καθαρά θεαματολογική· «εκφράζει τη γενική προοπτική του ανεπτυγμένου καπιταλισμού που επιδιώκει να επανακτήσει τον κατακερματισμένο [καλλιτέχνη] ως ‘προσωπικότητα πλήρως ενταγμένη στην ομάδα’, τάση που περιγράφεται και ως εγχείρημα μιας αναδιάρθρωσης άνευ κοινότητος» (Ντεμπόρ, ό.π.). Η βιομηχανία του θεάματος ανακυκλώνει έννοιες (εξαγωγιμότητα ελληνικών παραστάσεων, προώθηση νέας γενιάς καλλιτεχνών, νέες τάσεις) επιχειρώντας κατά τρόπο παράδοξο να καταστήσει την όποια καλλιτεχνικότητα εμπορεύσιμη, να εμφυσήσει την καπιταλιστική λογική στην ουτοπία. «Ζήσε το όνειρο» -προτρέπει τον καθένα να αφεθεί σ’αυτή του την επιθυμία. Η ουτοπία όμως δεν βρίσκεται στην επιθυμία, αλλά στην απουσία αυτής, ή ακριβέστερα στον «ενθουσιασμό της απουσίας». Η ουτοπία δεν βιώνεται με όρους πραγματικούς –δεν πρέπει, ακριβώς γιατί καλλιεργεί την ικανότητα να διακρίνει κανείς σε ποιο βαθμό η μη-πραγματικότητα μπορεί να επηρεάσει την πραγματικότητα. Η ουτοπία προτάσσει την κατανόηση έναντι της παραγωγής. Σ’αυτό το κενό επιδίωξης βρίσκεται και ο βαθμός αφύπνισης του κάθε καλλιτέχνη. Μόνον αυτός έχει την ικανότητα να καταδείξει τη σχέση εξάρτησης που δημιουργείται ανάμεσα στους θεσμούς «οάσεις» και στον καθένα που επιθυμεί να έχει πρόσβαση στη δική του δόση «ουτοπίας».

Σ’αυτή την πλασματική αναζήτηση έγκειται και η αλλοτροίωση του θεατή που τόσο σωστά επισημαίνει ο Ντεμπόρ: «όσο περισσότερο αποδέχεται να αναγνωρίζει τον εαυτό του εντός των κυρίαρχων εικόνων της ανάγκης, τόσο λιγότερο κατανοεί τη δική του επιθυμία». Τι πιο τραγικό όταν οι καλλιτέχνες δεν βιώνουν εξ ιδίων την μπειρία της τέχνης τους και καταντούν θεατές του ίδιου του έργου τους! Ποιος θεσμός όμως απεκδύθηκε πρόθυμα του «τελικού προϊόντος» ώστε η αυταπάρνησή του να συνιστά ενεργό συμμετοχή στη διαδικασία της έρευνας, των αποτυχημένων προσπαθειών που καταθέτει κάθε καλλιτέχνης πριν να είναι σε θέση να παράξει; Και ποιος καλλιτέχνης επέμεινε στη βιωμένη πραγματικότητα της προσπάθειάς του να ορίσει την τέχνη του ως πεδίο αναζήτησης της δικής του (απωλεσθείσας) ταυτότητας; Πού και πώς ζει ο καθένας πριν περάσει το κατώφλι της δημοσιότητας; Η απώλεια κάθε κυριότητας του δημιουργού προς το έργο του καθώς και ο μύθος της νεοφιλελεύθερης λογικής4 έπνιξαν τις όποιες αναρχικές, ουτοπικές πηγές της ανθρώπινης συνείδησης: «Στο όνομα μιας εμπειρίας που έχει γίνει πια παρωδία του εαυτού της, η ικανότητα του ανθρώπου καθαυτήν για προσωπική, υποκειμενική ανανέωση καταδικάζεται σαν κενή φαντασιοπληξία» (Περλίνι). Το «έξω» του καλλιτέχνη, η συναναστροφή του με τα πράγματα, η ζύμωση με την κοινωνική –και όχι εικονική– πραγματικότητα καθώς και η όποια διάθεση συλλογικότητας έχει μετατραπεί σ’ένα στείρο «μέσα», στην εξασφάλιση των «κατάλληλων» συνθηκών παραγωγής, στη διανομή του έργου του, στο μπόνους της καλλιτεχνικής και εμπορικής επιτυχίας. Και ο θεατής; Πώς εκτίθεται και πώς διατίθεται απέναντι σ’αυτό που καταναλώνει;

Κάθε απόπειρα δημιουργίας εντάσσεται όχι μόνο στα πλαίσια της προβολής του ίδιου του καλλιτέχνη – σ’έναν βαθμό θεμιτό- αλλά είναι σχεδιασμένη έτσι ώστε να εξυπηρετεί τις σχέσεις εξουσίας που επιτρέπουν την παραγωγή της. Αυτή τη λεπτή διαχωριστική γραμμή ανάμεσα στην ψευδή αισιοδοξία της πολιτιστικής αναβάθμισης και την αρνητική διαλεκτική για τα πολιτιστικά πράγματα πρέπει να διακρίνει ο θεατής. Μόνο εκείνος είναι σε θέση να καταγγείλει το αρνητικό πλεόνασμα που ενυπάρχει στη δομική λειτουργία της κοινωνίας.

Κάθε άλλη απολογητική προσέγγιση - η οποία ασκείται κυρίως από καλλιτέχνες - υπηρετεί και εν τέλει αναπαράγει την «πρακτική της αισθητικοποίησης»5. Αυτή την αισθητική αναθεώρηση πρέπει να αναλάβει ο θεατής· όχι καταργώντας κάθε είδους θέαση και επιφέροντας τον αποκλεισμό των διάφορων καλλιτεχνών. Απεναντίας, η επαναξιολόγηση είναι μια πρόκληση, η οποία δεν καταλήγει σε μια άλλη στερεοτυπική θεώρηση αλλά διαρκώς αμφισβητεί αυτό που προσλαμβάνει. Σαν να μην υπάρχει αντικειμενική πραγματικότητα (υπόθεση) και όλα να υπακούν στην εντύπωση ενός ευμετάβλητου χάους: χωρίς αξιώματα και δεδομένα σχήματα, μόνο υποθέσεις, προτάσεις, απεγνωσμένα «ίσως» και «εάν».

Αυτός ο συνειδητός «κατακερματισμός της όρασης» έναντι μιας μπανάλ «γεωμετρικής συνέπειας», μπορεί να οδηγήσει στην κατανόηση του πώς λειτουργούν τα πράγματα, ή αλλιώς, να μας βοηθήσει να συλλάβουμε εκ προοιμίου το σχήμα που μπορεί να προκύψει αν ενώσουμε τις γραμμές. Έτσι δεν αρνούμαστε αυτό που μπορούν να «παράξουν» οι γραμμές αλλά, παρατηρούμετην εν δυνάμει εξέλιξη από τον έναν σχηματισμό στον άλλο. Να επανακτήσουμε λοιπόν την αξία της γόνιμης διερώτησης, να διακρίνουμε την πρόθεση που κρύβεται πίσω από κάθε θεσμικό εγχείρημα αναδιάρθρωσης του καλλιτεχνικού γίγνεσθαι. Να εντοπίσουμε την «επισφαλή ισορροπία» που προσφέρουν οι δήθεν θεσμικοί σωτήρες, οι κρατικές επιχορηγήσεις και βεβαίως να μην μεταστραφούμε στο πρόσωπο της ιδιωτικής πρωτοβουλίας που ενδυναμώνει και επαληθεύει τον ρόλο του αξιοπεριφρόνητου θεατή και καλλιτέχνη. Τέλος, αρνούμενοι την εκάστοτε τυπολογία καλλιτεχνών που υπαγορεύει η ηγεμονία του γούστου, να επιτρέψουμε και να επιστρέψουμε στην προσωπική επαφή με την τέχνη καλλιεργώντας κριτική διαίσθηση και πνεύμα.

Υποσημειώσεις

[1] Σύμφωνα με πολλούς συγγραφείς, στην τέχνη δεν υπάρχει πρόοδος καθώς δεν μπορούμε να υποτάξουμε την τέχνη σε μια μηχανιστική αντίληψη της γραμμικής εξέλιξης, έτσι όπως δεν μπορούμε να εξετάσουμε τις φυσικές διαδικασίες με μια οπτική προόδου και καινοτομίας.

[2] Λαμπρότερο παράδειγμα οι διάφορες αναθέσεις στον χώρο της τέχνης. Μπορούν να θεωρηθούν ποιητικές αιτίες οι επιθυμίες των εκάστοτε προγραμματιστών/επιμελητών που ζητούν από τους καλλιτέχνες να δημιουργήσουν; Και ο καλλιτέχνης τι παράγει εν τέλει; Δεν είναι λίγο ύποπτο το γεγονός ότι το αποτέλεσμα επιζητά τη σύμφωνη γνώμη όλων όσοι εμπλέκονται στην κατανάλωση του θεάματος; Η λογική του επιχειρηματικού win-win (όλοι οι συμμετέχοντες εξίσου κερδισμένοι) προσανατολίζει την καλλιτεχνική παραγωγή σε μια τελεολογία όπου τα επιμέρους στοιχεία (καλλιτεχνικός θεσμός, θεατές, παραγωγοί, διανομείς και δημοσιογράφοι) ανάγονται σε ποιητικά αίτια για τον όποιο καλλιτέχνη. Ακόμη και η απόκλιση από αυτά είναι συχνότερα αποτέλεσμα μιας μεθοδευμένης εκκεντρικότητας, παρά συνέπεια μιας σύμφυτης στην καλλιτεχνική φύση υπαρξιακής αναζήτησης.

[3] Όχι ότι η τέχνη ήταν ποτέ ανεξάρτητη από την ιδέα της αγοράς. Από την αρχαιοελληνική σημασία του όρου –η αγορά ως τόπος συγκέντρωσης των ανθρώπων– ως τη μεταγενέστερη “αυλική” προσέγγιση –συνώνυμη της εξυπηρέτησης των καπρίτσιων των διαφόρων Μαικηνών– στη σύγχρονη οικονομικά υποτελή τέχνη, η έννοια της αγοράς ήταν και θα είναι το επίμαχο σημείο.

[4] Ποτέ άλλοτε η έννοια του αυτοδημιούργητου δεν ήταν τόσο υπερτιμημένη. Η επιτυχία έγινε το συμπληρωματικό κομμάτι της ύπαρξης, ή μάλλον η επίδειξη της επιτυχίας, έστω και αν αυτή είναι ψευδής και δεν ορίζεται με κριτήρια αξιολογικά. Όταν ο Τσαρούχης δήλωνε “στην Ελλάδα είσαι ό,τι δηλώσεις”, προφανώς σχολίαζε τη λατρευτική παράνοια των ανθρώπων στο πρόσωπο του πετυχημένου. Ας μην ξεχνάμε ότι οι Έλληνες είναι κατεξοχήν όντα προσωπο-λατρευτικά, δηλαδή κυνηγάνε το πρόσωπο και όχι την ιδέα πίσω από το πρόσωπο.

[5] Ο Νικόλας Σεβαστάκης εμπνεόμενος από τον Λούκατς σχολιάζει: Η πρακτική της αισθητικοποίησης προϋποθέτει ότι έχει υπερισχύσει πλήρως αυτό στο οποίο αντιστάθηκε, πρόωρα, ο αισθητιστής καλλιτέχνης. Επικράτησε η συμφιλίωση με το ανεπεξέργαστο αίσθημα, με το feeling που μπορεί να συνοδεύει το τυχαίο αντικείμενο, την οιαδήποτε εμπειρία. [...] Ζούμε μάλλον το τέλος κάθε ιδέας κριτικού διαχωρισμού μεταξύ της αισθητικής εμπειρίας και των θαυμαστών εμπειριών που αναφύονται σε άλλα πεδία. Το έργο επισκιάζεται εδώ από την εγκατάσταση μιας αισθητικής ατμόσφαιρας, ανεξάρτητα από το πεδίο στο οποίο εκδηλώνεται η αντίστοιχη δραστηριότητα. Με αυτή την έννοια η «ποιητικότητα» μπορεί ελεύθερα να κατακλύζει τους τοίχους του μετρό, την ετικέτα μιας σοκολάτας κ.ο.κ. (Αυτό το πνεύμα που παραδίδει το πνεύμα, Εκδ. Ίνδικτος)

Υστερόγραφο: ενδίδοντας στην πεσιμιστική εσχατολογία του Σιοράν, αναφέρω, για καθαρά προσωπικούς λόγους, την εξής φράση: «Αν η λύτρωσή μας έχει σημασία, τότε η μη-πραγματικότητά μας είναι στ’αλήθεια ανέλπιστη τύχη». Πράγματι, αν υπάρχει κάποια γνώση –και κατ’επέκταση αν η τέχνη προάγει ή παράγει κάποια γνώση – εκείνο που πρέπει να μας αποκαλύπτει είναι το πλεονέκτημα να εξελισσόμαστε ανάμεσα σε φαντάσματα. «Όποιος γνωρίζει έχει επιστρέψει από όλους τους μύθους, που προέρχονται από την επιθυμία και την σκέψη, βγαίνει από το ρεύμα και δεν αποδέχεται την απάτη». Επί της ουσίας, αν διδάσκει κάτι ο Σιοράν,
είναι η κριτική στάση απέναντι στην ίδια την σκέψη καθώς πολύ συχνά οι απόψεις αντί να απελευθερώνουν τη νόηση γεννούν εμπόδια και προκαταλήψεις. «Το σκέπτεσθαι συναγωνίζεται το παραλήρημα».

Τάσος Κουκουτάς

2012-10-26

Στην εποχή μας γίνεται διαρκώς λόγος για τον τρόπο που η κρίση εμβολιάζει τη δημιουργικότητα, για τις χαμένες αξίες του παρελθόντος και το πως οφείλουν να επανεφαρμοστούν στις καλλιτεχνικές συντεχνίες, όπως και για την ανάγκη οι δημιουργοί να εφεύρουν μια νέα συλλογικότητα μέσω της οποίας θα παρεμβαίνουν έμμεσα σε φλέγοντα κοινωνικά ζητήματα. Το ζητούμενο στις μέρες μας μοιάζει να είναι η προσαρμογή της τέχνης σε μια νέα παραγωγικότητα απαλλαγμένη από τα πρωτόκολλα ενός ανταγωνιστικού και αιμοβόρου αξιακού συστήματος που μετατρέπει κάθε δημιουργική απόπειρα σε εμπορεύσιμο προϊόν. Ο συγκεκριμένος μηχανισμός της αγοράς, αυτός του εξορθολογισμού της καλλιτεχνικής συγκίνησης προκειμένου να καταστεί ανταλλάξιμη μ’ένα χρηματικό αντίτιμο, που εξυμνήθηκε στο απώγειο του καταναλωτικού οργασμού τις τελευταίες δύο δεκαετίες, αρχίζει να ατονεί κινητοποιώντας και πάλι τους καλλιτέχνες προς μια περισσότερο εξωστρεφή και αληθινή διάθεση επικοινωνίας με τον κόσμο. Ωστόσο στους κόλπους της καλλιτεχνικής κοινότητας η συλλογικότητα βιώνεται περισσότερο ως χωροταξική διευθέτηση ελλείψει χώρων για την παρουσίαση των διαφόρων έργων των δημιουργών και λιγότερο ως ανάγκη συνύπαρξης και άρα προάσπισης του αιτήματος για μια Τέχνη εκτός των κατεστημένων θεσμών.

Αυτή την ουσιαστική εκχώρηση, του ιδιωτικού προς στο δημόσιο – συνιστώσα ενός togetherness που προασπίζει τη διαφορετικότητα και την επί ίσοις όροις μεταχείριση-, δεν είδαμε πουθενά να εκδηλώνεται. Σε μια καταστροφική συνθήκη, όπως είναι η κρίση, η συλλογικότητα μοιάζει να παλεύει περισσότερο για το δικαίωμα στην καριέρα, για τη δημοσιότητα των ίδιων των γεγονότων (βλ. Facebook και λοιπά κοινωνικά δίκτυα ως μέσα για την προσωπική προώθηση των καλλιτεχνών υπό την σκέπη μιας φαινομενικά αποδεκτής και εξαργυρώσιμης φιλίας) και όχι για την κινητικότητα των ιδεών και την αποδέσμευσή τους από την ετικέτα του έτοιμου προϊόντος.

Η καλλιτεχνική συνεύρεση – με όποια στοιχεία δημοκρατικότητας έχει οριστεί – οφείλει να προκύπτει ως εσωτερική ανάγκη και όχι ως “μαζευτήκαμε για να σας ανακοινώσουμε”. Ο δημόσιος χαρακτήρας της προκύπτει από τον τρόπο συναλλαγής των μελών και όχι από τα δελτία τύπου και τις ανακοινώσεις που ξεχειλίζουν από την υπερχρήση των όρων “συλλογικότητα, ομαδικότητα, πνεύμα συνεργασίας”. Αυτή η ανάγκη, παρότι ξεκίνησε υπό τον όρο να δημιουργήσει μια νέα καλλιτεχνική συνθήκη, διαφορετική από τη μεγαλομανία του διεθνούς και των ξενόφερτων πολυσυλλεκτικών πρότζεκτ, υποχώρησε και πάλι εμπρός στην φαντασμαγορία του καινούργιου, χάνοντας την φρεσκάδα και πειστικότητά της: όλοι πλέον – τουλάχιστον αυτοί που δεν μπορούν να έχουν πρόσβαση στις δεξαμενές κεφαλαίου – θέλουν να δρουν και να παραγούν συλλογικά.

Διαπιστώνουμε λοιπόν ένα θεμελιώδες κενό ανάμεσα στην έννοια της συλλογικότητας στην τέχνη και στην ενσάρκωσή της. Δεν είναι λίγο ειρωνικό όταν μέσα στην πολυμέρειά τους τα επονομαζόμενα “συλλογικά” πρότζεκτ αναλώνονται στην οριστικότητα της καταγραφής των ονομάτων των καλλιτεχνών που τα εκπροσωπούν; Η συλλογικότητα περισσότερο από επίτευγμα παραμένει ένα αιτούμενο· όπερ σημαίνει ότι στους κόλπους της οφείλει να εσωκλείει πολιτικά- αισθητικά-ιδεολογικά συγκρουόμενες απόψεις.

Η συνεύρεση σωμάτων δεν αποτελεί παρά μιαν εμβρυακή, ή πρωταρχική ένδειξη, συλλογικότητας. Άρα, τί είναι αυτό που ενώνει το άτομο με το σύνολο ώστε με τη σειρά τους να διεκδικούν από κοινού ένα χώρο στην τέχνη που είναι ωφέλιμος και για τις δύο οντότητες; Ίσως η σημερινή εκδοχή της συλλογικότητας να μην είναι άλλο από μια αντίδραση στην αποτυχία του υπαρκτού πολιτισμού να ενσαρκώσει το μεγαλιώδες έπος της ανθρώπινης εξέλιξης: δεν είναι τυχαίο ότι όλο και πιο συχνά γίνεται αναφορά στις μέρες του “ένδοξου” παρελθόντος, στην χαμένη αναγκαίοτητα ως προς την καλλιτεχνική έκφραση, συνδηλώσεις που οδηγούν σε μια καταθλιπτική εικόνα ενός αβέβαιου μέλλοντος. Υπάρχει σαφώς μια θεώρηση του παρελθόντος ως εξειδανικευμένη εικόνα που λόγω της απόστασης των γεγονότων δεν είναι δυνατό να ιδωθεί κριτικά και επεξηγηματικά προς τα σύγχρονα συμφραζόμενα. Παρότι η παλαιότερη γενιά καλλιτεχνών ενσάρκωνε διαφορετικά ιδέωδη στην τέχνη – με κυριότερο ίσως αυτό της προσωπικής ανέλιξης του δημιουργού – η θέση τους έφερε ήδη ψήγματα της μετάλλαξης της έννοιας του συλλογικού. Προωθώντας μια νοσταλγία για τον παρελθόν, η οποία μεταγράφεται σε σειρά κεκτημένων στον χώρο της τέχνης (επιχορηγήσεις, διαθέσιμοι χώροι για έρευνα, προβολή καλλιτεχνών, θεσμική υποστήριξη κ.ο.κ.), η συλλογικότητα στρέφεται στα κεκτημένα αυτά χωρίς να αμφισβητεί τη λειτουργικότητα ή την ωφελιμότητα τους στην παρούσα φάση. Π.χ. γιατί οι καλλιτέχνες δεν απέχουν “συλλογικά” από την θεσμική υποστήριξη; Που τοποθετείται η συλλογικότητα όταν το έργο κάθε δημιουργού πρέπει να ανταγωνιστεί σύμφωνα με τους αξιολογικούς κανόνες της αγοράς έργα άλλων δημιουργών και να διεκδικήσει μια θέση στον αγώνα της (καλλιτεχνικής και όχι μόνο) επιβίωσης; Πώς γίνεται με άλλα λόγια η συλλογικότητα να εξυπηρετεί μέρος και όχι το σύνολο αυτών που την εκπροσωπούν;

Παραφράζοντας τον Ήγκλετον, θα μπορούσαμε να πούμε ότι η συλλογικότητα θα όφειλε να εκφράζει “ένα σύνολο καλλιτεχνικών και πνευματικών έργων κάποιας κοινά αποδεκτής αξίας, μαζί με τους θεσμούς που την παράγουν, την εγκαθιδρύουν, τη διαδίδουν και την κατευθύνουν.” Εάν θεωρήσουμε τη συλλογικότητα ως “μια όαση αξιών, τότε η λύση που προτείνει δεν περιέχει μια δυναμική. Αλλά εάν η μόρφωση και οι τέχνες αποτελούν τους μοναδικούς τομείς δημιουργικότητας που έχουν επιβιώσει, τότε είναι κάτι παραπάνω από βέβαιο ότι αντιμετωπίζουμε σοβαρότατο πρόβλημα. Υπό ποιες κοινωνικές συνθήκες η δημιουργικότητα περιορίζεται στη μουσική και την ποίηση, ενώ η επιστήμη, η τεχνολογία, η πολιτική, η εργασία και η οικογενειακή ζωή χαρακτηρίζονται από μια απελπιστική κοινοτοπία;” Σχολιάζοντας προσφάτως με έναν καλλιτεχνικό προγραμματιστή την αξία των residencies στην καλλιτεχνική παραγωγή και την ανταλλαγή υλικού με την ντόπια κοινότητα, μου αποκάλυψε ότι η ιδέα των residencies, όπως κατέληξαν να πραγματοποιούνται στις μέρες μας, ενδυναμώνει το Εγώ του καλλιτέχνη, ο οποίος θεωρεί ότι δύναται να ταξιδεύει, να φιλοξενείται και να καταναλώνει χωρίς να προσφέρει στην κοινωνία που κάθε φορά τον πλαισιώνει. Η όλη ιδέα της καλλιτεχνικότητας των έργων αποκλείει τον ίδιο τον καλλιτέχνη από μια άμεση και ισότιμη συναλλαγή με το κοινωνικό σώμα, ο οποίος θεωρεί ότι “δημιουργώντας παράγει έργο” και συνεπώς δεν αναζητά κανένος άλλου είδους συνεισφοράς στο σύνολο. Αυτός ο αυτεγκλεισμός στους τέσσερις τοίχους ενός στούντιο – έστω και αν η διαδικασία συμπεριλαμβάνει περισσότερους από έναν καλλιτέχνη – δεν πλησιάζει ούτε κατ’ ελάχιστο την ιδέα του συλλογικού. Ο κατατεμαχισμός της έννοιας του συλλογικού ώστε να χωρά και να εξυπηρετεί επιμέρους στόχους (το συλλογικό στην τέχνη) ουδεμία σχέση έχει με την έννοια της συλλογικότητας.

Η ιδέα δεν μπορεί να εκπληρώνεται με τους όρους που βολεύει τον καθένα. Ίσως λοιπόν το αίτημα για μια νέα συλλογικότητα δεν έχει τεθεί/οριστεί ακόμα. Αυτό γιατί η σύγχρονη κοινωνική ζωή απέχει αρκετά από τα συστατικά στοιχεία (συλλογική συνείδηση, συμμετοχικές διαδικασίες κ.ο.κ.) που καλείται να ενσαρκώσει η ιδέα του συνανήκειν. Αν η συλλογικότητα αποτελεί την “προσωποποίηση” κάποιων αξιών, τότε, την ίδια στιγμή οφείλει να προβαίνει στην αξιολόγησή τους. Στο αίτημα αυτό συχνά εντοπίζεται η ανάγκη ταύτισης του πραγματικού με το επιθυμητό. Έτσι η συλλογικότητα στην εποχή μας δεν ενηλικιώνεται· σαν παιδί (δια)πραγματεύεται διαρκώς το ερώτημα “ωραία δεν θα ήταν αν”, χωρίς να επαναξιολογεί την σχέση του ερωτήματος αυτού με την πραγματικότητα. Τι περιλαμβάνει η ενηλικίωση; Την αντίφαση, ίσως, τη διαλεκτική σκέψη, ως προς την ορμή των ερωτημάτων που καθοδηγούν τη ζωή, την θέση μας, μέχρι κάποιου σημείου. Άρα, πέρα από μιαν αόριστη φαντασίωση πραγματοποίησης (ατομικών;) επιθυμιών, η συλλογικότητα θα έπρεπε να είναι μια σύνθεση από δυνατότητες που δοκιμάστηκαν και λειτούργησαν ανατρεπτικά στον προσδιορισμό των ορίων της έννοιας αυτής. Υπάρχουν συλλογικές επιθυμίες; Το ερώτημα λοιπόν μετατίθεται στα όρια της ατομικότητας ώστε να καταστεί δυνατή η συλλογικότητα. Σ’αυτή την αμφιταλάντευση ατομικού-συλλογικού καλείται σήμερα να επιβιώσει η τέχνη. Κατά πόσο όμως είναι δυνατό για την ίδια να ριζώσει σε ένα περιβάλλον που αποσκοπεί στην αναπαραγωγή αυτού που επιθυμεί να καταλύσει (η συλλογική έκφραση κόντρα στους κανόνες της αγοράς); Η τέχνη που παράγεται στους κόλπους αυτής της συλλογικότητας δεν είναι άλλο από μια ατέρμονη διεύρυνση των ορίων του αποδεκτού και καταλήγει αποδεχόμενη τη νέα οριοθέτηση σε μια μπανάλ αισθητικοποιημένη εκδοχή της πραγματικότητας (π.χ. οι καλλιτέχνες μιλούν για την ανεργία πουλώντας το έργο τους). Ο επαναπροσδιορισμός της συλλογικότητας θα επέλθει μόνο όταν η τέχνη ΔΕΝ θα είναι εφικτή με τους όρους που ήδη γνωρίζουμε. Όταν δηλαδή, μέσα από την έννοια αυτή, θα είναι δυνατό να ορίσουμε ένα νέο είδος κοινωνικής συνύπαρξης (η οποία θα στέκεται κριτικά – και αυτοκριτικά – στα μέσα που επικαλείται για να υλοποιηθεί) ή καλύτερα μια νέα ταυτότητα.

Η τέχνη μετατράπηκε σε μια μορφή πολιτικής κριτικής χωρίς να είναι σε θέση να αναγνωρίσει ότι, όντας πολιτικά κρατούμενη στα πλαίσια της καλλιτεχνικής αγοράς, ασκεί μια έντονη κριτική στον ίδιο της τον εαυτό και στον τρόπο που (ανα)παράγεται και διατίθεται στο κοινό. Π.χ. λαμπρότερο παράδειγμα οι επώνυμες, ή λιγότερο, καλλιτεχνικές ομάδες που με το έργο τους επιθυμούν να ασκήσουν κριτική σε διάφορα πολιτικά-κοινωνικά γεγονότα της επικαιρότητας.

Η τέχνη μετατράπηκε σε ένα φάντασμα του εαυτού της, ένα φάντασμα όμως ερχόμενο από το μέλλον. Ο εσωτερικός διχασμός είναι σύμπτωμα μιας τέχνης που δεν δύναται να εκφράσει το υπαρξιακό αδιέξοδο της σύγχρονης κοινωνίας. Ας προσπαθήσουμε να εντοπίσουμε ΞΑΝΑ τη σημασία της τέχνης σε μια εποχή, στην οποία δυσκολευόμαστε να εντάξουμε τον εαυτό μας στο σύνολο.

2012-09-28

ΚΡΙΤΙΚΗ ΧΟΡΟΥ. Οτι θα έβλεπα το Ηρώδειο τίγκα για μια χορευτική παράσταση (μια ακόμη της κίνησης που γενικά αποκαλείται «σύγχρονος» όχι «μοντέρνος» χορός) μέσα στον καύσωνα και στριμωγμένη ανάμεσα στην «Πρώτη Υλη» ενός Παπαϊωάννου και των Μπαλέτων του Περμ υπό τη διεύθυνση ενός Κουρεντζή, ε, αυτό έπρεπε να ζήσω να το δω! Ανακάλεσα τον μεγάλο Μερς Κάνινγκχαμ το 1976 στον ίδιο χώρο με τις κερκίδες άδειες και πάλλευκες σαν απολιθωμένος σκελετός προϊστορικού τέρατος.

Αυτά τα 35 χρόνια να υπήρξαν τόσο καθοριστικά στην «εκπαίδευση» των νεότερων γενιών ως προς τα σύγχρονα χορευτικά κινήματα; Τόση πληροφόρηση; Η Σάσα Βαλτζ μπορεί να θεωρείται (μη υπαρχούσης άλλης) διάδοχος της Πίνα Μπάους (ε, και;) αλλά δεν «παίζει» σαν όνομα εδώ. Ή μήπως όχι; «Continu», λοιπόν, «Συνεχόμενο» ή, όπως εγράφη, «Αέναη κίνηση» - προσωπικά βρήκα το διμερές αυτό έντονο χορογράφημα πολύ μακρύ για τον εμβληματικό τίτλο του.

Το 1ο μέρος, στα «μαύρα», έμοιαζε να αποτελεί μια νέα άποψη στην «Ιεροτελεστία της Ανοιξης» του Στραβίνσκι (κατά Νιζίνσκι, Μπεζάρ, Νοϊμάγερ, Μπάους κ. ά.) απλώς με άλλη μουσική συνοδεία. Βέβαια τώρα είχαμε εξπρεσιονιστικές παρεμβάσεις στα χορο-βήματα και σχεδιαγράμματα (η mittel Europa δεν θα τις ξεπεράσει, πιστεύω, ποτέ) αλλά και ένα απαιτούμενο angst.

Είχαμε ακόμη μηχανιστικές κινήσεις και μετακινήσεις στον χώρο αλλά και «κλασικά» προηγούμενα στις σχηματοποιούμενες και αποσχηματιζόμενες με νεοκλασικές παρεμβάσεις δομές.

Εξοχα όλα, ταιριαστά με τους «άγριους» μουσικούς ήχους και απόηχους των Ξενάκη και Βαρέζε. Το 2ο «λευκό» μέρος φάνηκε να έρχεται ως «λυτρωτής».

Δυστυχώς, απλώς επανέλαβε τα του «μαύρου», καταλήγοντας έπειτα από ένα ζωγράφισμα του άσπρου πατώματος από τις μπογιατισμένες πατούσες των χορευτών, στο λυτρωτικό φινάλε με υπόκρουση Μότσαρτ. Ε, ναι, πια! (Ηρώδειο 11/7/2012).

Του Ανδρεα Pικακη                               Πηγή: kathimerini.gr

2012-08-25

Του Γιώργου Bουδικλάρη

«Παρόλο που στους τελευταίους πολέμους αντιμετωπίσαμε τους Γερμανούς, οι παραδοσιακοί μας εχθροί είναι οι Αγγλοι», μου έλεγε πάντα η Γαλλίδα φίλη Μαρί Νοέλ. «Και συνήθως χάναμε τους πολέμους εναντίον τους». Είχε δίκιο: αυτό συνέβη και στο 66ο Φεστιβάλ της Αβινιόν. Η βρετανική εισβολή θριάμβευσε.

Την τιμή της Γαλλίας έσωσε ο χορός. Ο Ζερόμ Μπελ, από τους πλέον ρηξικέλευθους εν ενεργεία χορογράφους, σόκαρε, εξέπληξε και συγκίνησε συνεργαζόμενος με την ομάδα Hora, που αποτελείται από ηθοποιούς με νοητική στέρηση, στην πλειοψηφία τους με σύνδρομο Down. Το Disabled Theatre του δεν είχε καλή υποδοχή από την κριτική: πολλοί μίλησαν για freak show, για σκληρότητα του χορογράφου, εκμετάλλευση των παιδιών από μέρους του και πολλά άλλα. Δεν θα συμφωνήσω: ο Μπελ, πιστός στις αρχές του, παραχωρεί τη σκηνή στα άτομα της ομάδας και τους αφήνει να εκθέσουν τη δική τους αλήθεια. Και το αποτέλεσμα συγκλονίζει.

Ο Γιόζεφ Νατζ, γνωστός και στο ελληνικό κοινό, έχει δείξει επανειλημμένα πόσο καλά λειτουργεί στη φόρμα του ντουέτου, είτε με άλλους χορευτές, είτε με εικαστικούς ή μουσικούς. Αυτή τη φορά, συνοδευόμενος από την αιθέρια Αν Σοφί Λανσελίν και εμπνεόμενος από τις γκραβούρες του Ντίρερ και την ποίηση του Τσέλαν, μας χάρισε το Ατεμ, ένα κομψοτέχνημα γοτθικού τρόμου που στοιχειώνει τη μνήμη του θεατή για καιρό.

Η μεγάλη στιγμή του Φεστιβάλ ήρθε και πάλι από τον χορό: Οι Πορτογάλοι Ρομέο Ρούνα και Μιγκέλ Μορέιρα, μέλη της κολεκτίβας Les Ballets C de la B, δημιούργησαν το σόλο The Old King. Οσοι θυμούνται τον Ρομέο και τη μοναδική, στα όρια της εξάρθρωσης κινησεολογία του από τις παραστάσεις του Αλέν Πλατέλ, ίσως μπορούν να φανταστούν πώς κατόρθωσε να συμπεριλάβει στη μία ώρα και πέντε λεπτά μιας απάνθρωπα απαιτητικής ερμηνείας, την ίδια την αγωνία της ύπαρξης. Ο χορός εξελίσσεται τις τελευταίες δεκαετίες ταχύτερα από το θέατρο. Το γιατί, είναι θέμα άλλου άρθρου.

Ο Ρομέο Καστελούτσι, στη νέα του δουλειά The Four Seasons Restaurant, υπήρξε αποπροσανατολιστικός. Παρόλο που πολλά από τα γνωστά στοιχεία της θεματικής του είναι παρόντα, μόνο προς το τέλος αναγνωρίσαμε πως είναι δικό του έργο. Ισως μια δεύτερη θέαση θα βοηθούσε.

Η γαλλική ήττα της φετινής Αβινιόν συνίσταται κυρίως στην αδυναμία των σημερινών, αλλά και των νεώτερων συντελεστών του θεάτρου της να δείξουν κάτι καινούργιο. Ο πολυδιαφημιζόμενος Κριστόφ Ονορέ δεν έπεισε ούτε ως σκηνοθέτης ούτε ως συγγραφέας. Πάντως, για το Nouveau Roman του, θα του αναγνωρίσω τουλάχιστον το θάρρος (θράσος;) να κάνει μια παράσταση τρεισήμισι ωρών για ένα λογοτεχνικό κίνημα, παρουσιάζοντας μάλιστα επί σκηνής ως ρόλους τους συγγραφείς του: τον Κλοντ Σιμόν, τη Μαργκερίτ Ντυράς, τον Αλέν και την Κατρίν Ρομπ Γκριγιέ, τη Ναταλί Σαρότ - παιγμένη μάλιστα από τη σέξι σταρ Λουντιβίν Σανιέ. Δεν νομίζω πάντως πως το εν λόγω πόνημα θα μνημονεύεται στο μέλλον ως κάτι πέραν του αξιοπερίεργου. Οσο για τις δουλειές νεώτερων Γάλλων δημιουργών, το ναυάγιο υπήρξε αύτανδρο.

Επικεφαλής της, ο φετινός συνεργαζόμενος καλλιτέχνης Σάιμον ΜακΜπέρνι. Τουλάχιστον η ομάδα του φέρει γαλλικό όνομα: Complicite, δηλαδή Συνενοχή. Επέλεξε να παρουσιάσει στην Αυλή της Τιμής του Παλατιού των Παπών την τελευταία τους παραγωγή, τη θεατρική διασκευή του μυθικού βιβλίου του Μπουλγκάκοφ «Ο Μαιτρ και η Μαργαρίτα». Δύσκολο εγχείρημα, που τελικά κερδήθηκε στα σημεία. Τα ευφάνταστα ευρήματα κι ο δαιμονικός ρυθμός που δεν χαλάρωσε στιγμή στην τρίωρη διάρκεια της παράστασης, φώτισαν κάποιες πτυχές του αριστουργηματικού μυθιστορήματος.

Προσωπική μου αδυναμία, η μυθική ομάδα των Forced Entertainment. Ο σκηνοθέτης Τιμ Ετσελς και οι ίδιοι έξι ηθοποιοί που επέλεξαν να εγκατασταθούν στο Σέφιλντ πριν από 28 χρόνια και εξέλιξαν ώς την τελειότητα αυτό που σήμερα αποκαλούμε devised theatre, μας παρουσίασαν τα The Coming Storm και Tomorrow’s Parties. Σκέτη μαγεία: η φυσικότητα, το αβίαστο χιούμορ, η ταχύτητα των μεταξύ τους αλληλεπιδράσεων και η καθαρή ποίηση που προκύπτει ως αποτέλεσμα, καταδεικνύουν όλη την ομορφιά, αλλά και τη δυσκολία ενός είδους στο οποίο σήμερα καταφεύγει κάθε νεόκοπη ομάδα έπειτα από παρακολούθηση ολιγοήμερων σεμιναρίων, θεωρώντας το ευκολότερο των άλλων. Αλίμονο...

Δεν μπορώ να μην αναφερθώ και στην Ιστορία αγάπης, προϊόν συνεργασίας ενός Σουηδού σκηνοθέτη με δύο φινλανδικές θεατρικές ομάδες. Οχι γιατί μου άρεσε: μετά βίας άντεξα τις δύο από τις τρεις ώρες ενός θεάματος κουραστικού και αποτρόπαιου, εμπνευσμένου από την ιστορία του Αυστριακού αιμομίκτη και βιαστή Φριτζλ, που απέκτησε επτά παιδιά με την επί 24 χρόνια έγκλειστη κόρη του. Απλώς αναρωτήθηκα ξανά τι δεν πάει καλά και προκύπτουν αυτά τα περιστατικά διαστροφής και ανήκουστης βίας σε αυτές τις ευνομούμενες, ακμάζουσες οικονομικά, εξελιγμένες, πειθαρχημένες κοινωνίες. Πόσο δίκιο είχε ο Γκόγια: Ο ύπνος της Λογικής γεννάει τέρατα...

Πηγή: kathimerini.gr

2012-08-11

Με σημαιάκι την αγάπη για χορό σύγχρονο

Το 11ο Φεστιβάλ Χορού του Σωματείου Ελλήνων Χορογράφων έχει αναβοσβήσει ήδη πολλές φορές τη μαρκίζα του και σιγά σιγά οδεύει προς το τέλος του, αφήνοντας άλλους θεατές απλώς χορτασμένους και άλλους με χαριτωμένες ρυτίδες απορίας στο μέτωπο.

Από τις 19 Μαΐου έξι θέατρα της Αθήνας έδωσαν έδαφος στους καρπούς των εξήντα τριών ομάδων του φεστιβάλ για να ανθίσουν, να ευδοκιμήσουν και να φτάσουν στα ρουθούνια των θεατών για να μυρίσουν. Άλλες μυρωδιές διακριτικές, άλλες έντονες, άλλες ενοχλητικές, άλλες ακόμα και άοσμες, εισέβαλαν βιαστικά στο αναπνευστικό σύστημα των θεατών και τους μετέτρεψαν σε φιλότεχνα ζόμπι αιωρούμενα απ' το κυλικείο στις θέσεις και από το φουαγιέ στο παρκινγκ.

Βασικός άξονας του φεστιβάλ η απόφαση του σωματείου να μην παρεμβαίνει στις επιλογές των χορογράφων, αλλά να αφήσει το κοινό να αποφασίσει σε ποιους προτίθεται να δώσει το εισιτήριο για το επόμενο βήμα. Μεγάλο πράγμα η ελευθερία και κινητήρια δύναμη για την καλλιτεχνική έμπνευση, αλλά μερικές φορές οι απεριόριστες επιλογές διαδρομών μοιάζουν να καταλήγουν σε ένα χαοτικό φοινικόδασος.
Ιδιαίτερα στην περίπτωση των ανεξάρτητων ομάδων -πρωτοεμφανιζόμενων χορογράφων χωρίς σταθερές ομάδες που αποπειρώνται να παρουσιάσουν τα έργα τους για πρώτη φορά μπροστά από τις σκηνικές κουίντες- αυτή η άνευ όρων επιλογή ερμηνεύεται διττά. Από τη μια μεν αφήνει το καλλιτεχνικό πνεύμα ελεύθερο στο πλαίσιο της δημιουργίας, από την άλλη γιγαντώνει το αισθητικό χάσμα της μιας ομάδας από την άλλη και δημιουργεί μια σύσπαση σύγχυσης στο πρόσωπο του θεατή που απολαμβάνει, σφηνωμένος στην καρέκλα του, μαζοχιστικά, εντελώς διαφορετικά χορευτικά χαστούκια.
Ίσως είναι η ίδια η σύσταση του επονομαζόμενου «σύγχρονου χορού» ιδιόμορφη, φιλοξενώντας εξ ορισμού διαφορετικά χορευτικά ρεύματα και αισθητικές. Άλλες παλιακές αναδυόμενες μέσα από τη ναφθαλίνη, άλλες μεταμοντέρνες και ριζοσπαστικές, άλλες μινιμαλιστικές, εξπρεσιονιστικές, μπαλετικές, καρεκλο-ποπ και ζεμπεκοειδείς, όλες μέσα στον ατέρμονο και φλύαρο καμβά του «σύγχρονου χορού» ως απαράβατη ρήτρα.

Βέβαια πέρα από τα σχολιαστικά σχόλια των σχολίων και τις προσωπικές εντυπώσεις αυτό που πρέπει να αναδυθεί και να παραμείνει στην επιφάνεια είναι η μικρή ξύλινη σχεδία ενός ακόμα φεστιβάλ, που με σημαιάκι την προσπάθεια, εξακολουθεί να επιπλέει σε αυτή την βαλσαμωμένη περίοδο, σε αυτή την ασάλευτη πόλη. Όταν τα εφόδια και οι παροχές έχουν καταπνιγεί στο πουθενά, μοιάζει σχεδόν ακατόρθωτο και ηρωικό όταν ένα φεστιβάλ ενός τόσο ταλαιπωρημένου σωματείου όπως αυτό των χορογράφων να καταφέρνει και να επιβιώνει με μοναδικό άξονα την αγάπη για τέχνη και την επιθυμία επαφής με αυτή, βρίσκοντας εναλλακτικούς χορηγικούς τρόπους και ιδέες για να συνεχίζει.

Πηγή: elculture.gr

2012-07-05

Κάθε φορά που οι μνήμες, οι σκέψεις, τα συναισθήματα θέλουν να εκφρασθούν με λόγια χάνουν τον ειρμό τους, τη ροή τους. Πόσο πιο εύκολα έβρισκαν την έκφραση τους μέσα από το χορό. Μέσα από τη μουσική. Ο κλασσικός χορός ήταν η έκφραση της μουσικής που λάτρευα, του πάθους μου, ήταν ο δίαυλος της ψυχής μου με τον κόσμο...

Το σώμα σμιλευόταν με επιμονή, πείσμα, πόνο, ιδρώτα, να γίνει το εργαλείο που θα εξέφραζε τη μουσική, το συναίσθημα, την ιδέα, το χαρακτήρα του έργου αλλά και τα νύχια της ψυχής του, το είναι του. Κουρδιζόταν  σα μουσικό όργανο και εκτοξευόταν σαν βέλος στον αέρα. Ο πόνος ξεχνιόταν, η έλξη της βαρύτητας  έσπαγε, μετατρεπόταν σε αέρα, ενέργεια, παλμό, πνοή.
Πάνω στις μύτες των πληγωμένων ποδιών άνοιγες τα χέρια, φτερούγες και πέταγες. Η αδρεναλίνη έτρεχε στις φλέβες τις ανάγλυφες στο σώμα. Η υπέρβαση των ανθρώπινων ορίων εκτόξευε τη ψυχή στην ελευθερία και το πνεύμα στη λύτρωση.
Ο αέρας μετέφερε τη μουσική στη διαφάνειά του και η καρδιά σου χτυπούσε στο παλμό της, ταυτιζόσουν. Όταν τελείωνες ο ιδρώτας έσταζε, ο πόνος ξαναγύριζε, η ψυχή άδειαζε, το σώμα βάραινε. Μα είχες ζήσει το Απόλυτο, είχες επικοινωνήσει με το Σύμπαν, τους Ανθρώπους. Τους είχες κάνει κοινωνούς μιας στιγμής τόσο εφήμερης μα τόσο μαγικής.
Έτσι απλά τελείωσε η χορευτική ζωή… Οι σκέψεις με κατακλύζουν. Θυμάμαι όταν πρωτοξεκίνησα τη σταδιοδρομία μου. Όχι μόνο τα προσωπικά όνειρα και την αγάπη μου να χορεύω, αλλά και τα συλλογικά για ένα καλύτερο μέλλον του μπαλέτου της Λυρικής. Για τα τουλάχιστον άλλο δύο λυρικά θέατρα, που θα είχαν δημιουργηθεί, ώστε οι νέοι χορευτές να απορροφούνται και να πραγματώνουν τα όνειρά τους… Πολλοί από τους χορευτές της γενιάς μου έμειναν στην Ελλάδα για να υλοποιήσουν αυτές τις ελπίδες. Να γίνει το μπαλέτο ισότιμο σώμα με τα υπόλοιπα των καλλιτεχνών της ΕΛΣ. Εργαστήκαμε σκληρά, αγωνιστήκαμε με ελάχιστα χρήματα, μισθοί ανειδίκευτου εργάτη, αναγκασμένοι να τρέχουμε και αλλού για να εξοικονομήσουμε τα προς το ζην.
Το μπαλέτο είχε μια ανοδική πορεία ως προς το έμψυχο υλικό του. Όμως σήμερα αντιμετωπίζει τα ίδια προβλήματα, τις ίδιες παθογένειες, όπως 30 χρόνια πριν. Παρ’ όλο που εκπροσώπησε επάξια στο εξωτερικό σαν ομάδα (Αίγυπτο, Αυστραλία, Τουρκία, Γαλλία, Σερβία). Παρ’ όλο που οι χορευτές του διακρίνονται και μας κάνουν περήφανους στην Ευρώπη. Παρ’ όλες τις μαγικές βραδιές που μας χάρισε στο Ηρώδειο. Παρά την απόλυτη καταξίωση σ’ όποια γωνιά της Ελλάδας περιόδευσε. Το κράτος κρατάει μία στάση αποστασιοποιημένη, αν όχι απαξιωτική.
Πάμπολλες οι πληγές. Το θέατρο αντανακλά ό,τι έχει συμβεί στην ελληνική κοινωνία. Έλλειψη αξιοκρατίας, οικογενειοκρατία, ευνοιοκρατία, απειθαρχία, ασυδοσία.
Όλοι μιλούμε για ακμαίο, δυνατό, υγιές μπαλέτο. Μέχρι τη στιγμή που πρώτα «θα τακτοποιήσουμε τους δικούς μας». «Να κλείσει, να καταργηθεί το μπαλέτο», καταργώντας έτσι και ένα κομμάτι του Πολιτισμού, που σε καμιά άλλη χώρα δεν έχει συμβεί.. Πονάει το χέρι, ας το κόψουμε! Τι πιο εύκολη λύση! Ας καταργηθεί η ομορφιά, η μαγεία, η κλασική τέχνη του χορού, το επάγγελμά μας. Γιατί τα μικρά παιδιά, αλλά και οι μεγαλύτεροι, να γοητεύονται από τους Έλληνες χορευτές; Μετακλήσεις! Αν θέλουν δε να σπουδάσουν και να εξασκήσουν την Τέχνη τους; Ας φύγουν στο εξωτερικό! Η Ελλάδα δεν έχει χρήματα. Η Τέχνη όμως ιδιαίτερα στις δύσκολες και κρίσιμες εποχές αποτελεί σανίδα σωτηρίας της ψυχής.
Ας ενωθούμε να στηρίξουμε την Τέχνη μας και ας αφήσουμε τις διαμάχες ανάμεσα στους μοντέρνους και κλασικούς. Όλοι αγαπάμε τον Χορό, ανεξάρτητα με ποιο τρόπο. Όλοι μοχθήσαμε, κουραστήκαμε, ιδρώσαμε, υποφέραμε για να αγγίξουμε το πολυπόθητο αποτέλεσμα.
Είμαστε «Δον Κιχώτες», αγνοί και παθιασμένοι. Ας κρατήσουμε ζωντανό τον Χορό στην Ελλάδα. Ας κρατήσουμε ζωντανούς αυτούς που έδωσαν την ψυχή τους, ας δώσουμε ελπίδες στο μέλλον μας, στα παιδιά.

Η Μαρία Μηλιοπούλου υπήρξε Πρώτη χορεύτρια της Εθνικής Λυρικής Σκηνής  ως το 2010. Αποφοίτησε από την Επαγγελματική Σχολή Χορού της Δ. Γρηγοριάδου και παράλληλα από το Εθνικό και Καποδιστριακό Πανεπιστήμιο Αθηνών ( Πολιτικές Επιστήμες και Δημόσια Διοίκηση). Ξεκίνησε να χορεύει το 1981 στη Λυρική Σκηνή και στο ΑΕΝΑΟΝ χοροθέατρο του D. Lommel. Στην πολύχρονη καριέρα της χόρεψε πολλούς ρόλους του κλασσικού ρεπερτορίου αλλά και χορογραφίες σύγχρονων χορογράφων. Κλήθηκε και χόρεψε ως guest στην Ιταλία, Κύπρο, Βουλγαρία. Τα τελευταία τρία χρόνια υπήρξε βοηθός Διευθυντή Μπαλέτου και project manager του Μπαλέτου.

2011-12-27

Γίνε εθελοντής της ομάδας του ACB…

Το ACB ζητά εθελοντές από τον Μάιο μέχρι και τον Δεκέμβριο 2013 part-time ή full-time.

Οι εθελοντές είναι μια ζωντανή και δραστήρια ομάδα και αποτελεί ένα από τα βασικά κομμάτια του ACB.Οι γνώσεις και η εμπειρία που θα αποκτήσετε σημαντικές για τα επόμενα βήματά σας και τη συνεχή επαγγελματική σας ανάπτυξη. Μπορείτε να συμμετάσχετε στην Ομάδα μας αποκτώντας τη μοναδική ευκαιρία να συνεργαστείτε με τη χορογράφο Olivia Pickford, την καλλιτεχνική διεύθυνση και την παραγωγή της Ομάδας, εάν γνωρίζετε, αγαπάτε ή θέλετε να συνεισφέρετε σε κάτι από τα παρακάτω:

*Βοηθός χορογράφου (δάσκαλοι χορού, εκπαιδευόμενοι)
*Χρήση οπτικοακουστικών μέσων (βιντεοκάμερα, φωτογραφία)
*Σκηνογράφοι-3D Designers
*Μακιγιάζ
*Ενδυματολόγοι- Σχεδιαστές θεατρικών κοστουμιών
*Φωτισμός (σχεδιασμός, εκτέλεση)
*Ήχος (μοντάζ μουσικών κομματιών)
* Προώθηση-marketing, κειμενογράφους, γραφίστες

Οι ενδιαφερόμενοι/ες μπορούν να στείλουν e-mail στο Αυτή η διεύθυνση ηλεκτρονικού ταχυδρομείου προστατεύεται από τους αυτοματισμούς αποστολέων ανεπιθύμητων μηνυμάτων. Χρειάζεται να ενεργοποιήσετε τη JavaScript για να μπορέσετε να τη δείτε. για να σας στείλουμε την σχετική αίτηση. Το ACB θα δώσει βεβαίωση συμμετοχής σε όλους τους εθελοντές. Για τις εγγεγραμμένες δασκάλες χορού της Βασιλικής Ακαδημίας Χορού του Λονδίνου (RAD) κάποιες από τις δραστηριότητες που προσφέρει το ACB βοηθά στο να συγκεντρώσετε κάποιους από τους πόντους που χρειάζoνται για το υποχρεωτικό πρόγραμμα της Ακαδημίας της Συνεχής Επαγγελματικής Ανάπτυξης που ξεκινά τον Ιούλιο 2013.

2013-04-18

Αγαπητοί συνάδελφοι,

Tο Σωματείο Χορού και Ρυθμικής συστήνει την προσοχή σε όλους όσοι διατηρούν σχολή χορού και δεν έχουν ενημερωθεί από τον λογιστή τους για τη νέα εγκύκλιο ΠΟΛ 1195/12.10.2012 Α.Υ.Ο σχετικά με τις αποδείξεις, να προβούν άμεσα στην εφορία στην οποία ανήκουν.

Εκ νέου σας πληροφορούμε ότι δεν ισχύει για μας η ΠΟΛ 1195/12.10.2012, γιατί υπάρχει η ΠΟΛ:1044/ 4 Μαρτίου 2013!!!

Σας την παραθέτω!

ΘΕΜΑ: « Τροποποίηση της ΠΟΛ 1195/12.10.2012 Α.Υ.Ο αναφορικά με την υποχρέωση υποβολής στοιχείων στη Γ.Γ.Π.Σ, σύμφωνα με τις διατάξεις του άρθρου 82 του Κ.Φ.Ε »

(Ευχαριστούμε θερμά την κα Ε. Γεωργούδη για την άμεση ενημέρωση)

Για το Σ.Χ.Ρ.

Κατερίνα Αργυροπούλου

Ο ΥΠΟΥΡΓΟΣ ΟΙΚΟΝΟΜΙΚΩΝ Έχοντας υπόψη:

α) Τις διατάξεις των παραγράφων 2 και 8 του άρθρου 82 του Κ.Φ.Ε όπως ισχύουν μετά τις τροποποιήσεις των παραγράφων 2 και 5 του άρθρου 17 του Ν. 3842/2010 ( ΦΕΚ 58 Α’ ),της παραγράφου 2 του άρθρου 21 του Ν.3943/ 2011 ( ΦΕΚ 66 Α’ ) και της παραγράφου 3 του άρθρου 32 του Ν.3986/2011 ( ΦΕΚ 152Α ).

β) Την ανάγκη διευκόλυνσης των διασταυρώσεων που διενεργεί το Υπουργείο για την πάταξη της φοροδιαφυγής και την επίτευξη φορολογικής συμμόρφωσης.

γ ) Την αριθ. 07927/19.09.2012 ( Φ.Ε.Κ 2574/Β/24.09.2012 ) απόφαση του Πρωθυπουργού και Υπουργού Οικονομικών περί ανάθεσης αρμοδιοτήτων στον Υφυπουργό Οικονομικών Γεώργιο Μαυραγάνη.

δ ) Ότι από τις διατάξεις της, δεν προκαλείται δαπάνη σε βάρος του κρατικού προϋπολογισμού.

ΑΠΟΦΑΣΙΖΟΥΜΕ

Άρθρο 1

Η παράγραφος 3.3. του άρθρου 3 της ΠΟΛ 1195/2012 Α.Υ.Ο αντικαθίσταται ως ακολούθως:

« 3.3. Τις παραπάνω υποχρεώσεις της παραγράφου 3.2. και σε συνδυασμό με τις διατάξεις της παρ. 3 του άρθρου 48, της περ. γ’ της παρ. 4 του άρθρου 9 και των παραγράφων 2 και 8 του άρθρου 82 του Ν.2238/1994, έχουν και όλα τα λοιπά ιδιωτικά εκπαιδευτήρια κάθε βαθμίδας που λειτουργούν νόμιμα στη χώρα ( πανεπιστήμια, κολλέγια, παραρτήματα ξένων πανεπιστημίων, φροντιστήρια μέσης εκπαίδευσης, πανεπιστημιακής εκπαίδευσης, ξένων γλωσσών, ιδιαιτέρων μαθημάτων, εισαγωγικών εξετάσεων και πιστοποιήσεων γενικά, ιδιωτικά ΙΕΚ, εργαστήρια ελευθέρων σπουδών, ινστιτούτα σπουδών, επαγγελματικές σχολές και τεχνικές σχολές. Από τις παραπάνω υποχρεώσεις του άρθρου αυτού εξαιρούνται οι βρεφικοί και βρεφονηπιακοί σταθμοί, οι παιδικοί σταθμοί ( εκτός των νηπιαγωγείων ), τα κέντρα δημιουργικής απασχόλησης παιδιών, οι σχολές οδήγησης, τα ωδεία και οι μουσικές σχολές, οι σχολές χορού, οι σχολές πολεμικών τεχνών, και τα
γυμναστήρια ».

Άρθρο 2

Η απόφαση αυτή να δημοσιευθεί στην Εφημερίδα της Κυβερνήσεως.
Ακριβές Αντίγραφο

Ο Προϊστάμενος της Γραμματείας

Ο ΥΦΥΠΟΥΡΓΟΣ ΟΙΚΟΝΟΜΙΚΩΝ

ΓΕΩΡΓ. ΜΑΥΡΑΓΑΝΗΣ

ΠΙΝΑΚΑΣ ΔΙΑΝΟΜΗΣ:

Ι. ΑΠΟΔΕΚΤΕΣ ΓΙΑ ΕΝΕΡΓΕΙΑ
1. Αποδέκτες πίνακα Β΄ (εκτός του αριθμού 2)
2. Οικονομικές Επιθεωρήσεις
3. Κεντρική Υπηρεσία ΥΠ.Ε.Ε. και Περιφερειακές Διευθύνσεις αυτής
4. Γ.Γ.Π.Σ. - Δ/νση Eφαρμογών H/Y (Δ30)
5. Υπηρεσία ΤΑΧISnet (για ανάρτηση στο διαδίκτυο)
6. Εθνικό Τυπογραφείο (για δημοσίευση στην Εφημερίδα της Κυβερνήσεως)

ΙΙ. ΑΠΟΔΕΚΤΕΣ ΓΙΑ ΚΟΙΝΟΠΟΙΗΣΗ
1. Αποδέκτες πινάκων Α΄, ΣΤ΄ (μόνο ο αριθμός 7), Ζ΄(εκτός των αριθμών 3, 4 και 7), Η΄ (εκτός των αριθμών 8, 9, 10), Θ΄, Ι΄, ΙΑ΄(μόνο ο αριθμός 2), ΙΒ΄,ΙΓ΄, ΙΣΤ΄(μόνο οι αριθμοί 1, 2, 5, 21, 26, 37), ΙΖ΄, ΙΗ΄, ΙΘ΄(μόνο οι αριθμοί 11, 14, 16, 21, 28, 29, 32, 33, 37, 38, 39, 44), Κ΄ και ΚΓ΄
2. Υπουργείο Ανάπτυξης Ανταγωνιστικότητας Υποδομών Μεταφορών και Δικτύων, Διεύθυνση Ανωνύμων Εταιριών και Πίστεως, Πλ. Κάνιγγος, 10180 Αθήνα (προς ενημέρωση των σχετικών εποπτευόμενων φορέων και επιχειρήσεων) 3. Υπουργείο Οικονομικών, Επιτροπή Λογιστικής Τυποποίησης και Ελέγχων (ΕΛΤΕ), Βουλής 7, 10562 Αθήνα 4. Ελληνική Ένωση Τραπεζών, Αμερικής 21Α, 10672 Αθήνα 5. Tράπεζα της Ελλάδος, Ελ.Βενιζέλου 21, 10250 Αθήνα 6.Ένωση Συνεταιριστικών Τραπεζών Ελλάδος, Σκουφά 50, 106 72 Αθήνα 7. Ελληνικά Χρηματιστήρια Α.Ε., Λ. Αθηνών 110, 10442 Αθήνα 8. Υπουργείο Ναυτιλίας και Αιγαίου, Ακτή Βασιλειάδη, 18510 Πειραιάς (προς ενημέρωση των σχετικών εποπτευόμενων φορέων και επιχειρήσεων) 9. Υπουργείο Περιβάλλοντος Ενέργειας και Κλιματικής Αλλαγής, Αμαλιάδος 17, 11523 Αθήνα (προς ενημέρωση των σχετικών εποπτευόμενων φορέων και επιχειρήσεων) 10. Υπουργείο Ανάπτυξης Ανταγωνιστικότητας Υποδομών, Μεταφορών και Δικτύων, Νίκης 5-7, 10180 Αθήνα (προς ενημέρωση των σχετικών εποπτευόμενων φορέων και επιχειρήσεων) 11. Υπουργείο Εργασίας και Κοινωνικής Ασφάλισης και Πρόνοιας, Πειραιώς 40, 10110 Αθήνα (προς ενημέρωση των σχετικών εποπτευόμενων φορέων και επιχειρήσεων) 12. Υπουργείο Υγείας, Αριστοτέλους 17, 10187 Αθήνα (προς ενημέρωση των σχετικών εποπτευόμενων φορέων και επιχειρήσεων) 13. Πανελλήνια Ένωση Ιδιωτικών Κλινικών, Ιουστινιανού 28, 54631 Θεσ/κη 14. Ένωση Εταιριών Κινητής Τηλεφωνίας, Λ. Κηφισίας 56, 15125, Αθήνα 15. Πανελλήνια Ένωση Ιδιωτικής Επαγγελματικής Εκπαίδευσης &
Κατάρτισης, Μπουμπουλίνας 18, 10682 Αθήνα 16. Σύνδεσμος Ιδρυτών Ελληνικών Εκπαιδευτηρίων, 3ης Σεπτεμβρίου 75, 10434 Αθήνα 17. Υπουργείο Παιδείας και Θρησκευμάτων, Πολιτισμού και Αθλητισμού, Α. Παπανδρέου 37, 15180 Μαρούσι (προς ενημέρωση των σχετικών εποπτευόμενων φορέων και επιχειρήσεων) 18. Πανελλήνια Ομοσπονδία Ιδιοκτητών Φροντιστηρίων Ξένων Γλωσσών,
Λυκαβητού 2, 10671 Αθήνα 19. Ομοσπονδία Εκπαιδευτικών Φροντιστών Ελλάδος, Σόλωνος 142, 10677 Αθήνα 20. Σύνδεσμος Ελληνικών Κολλεγίων, Μπουμπουλίνας 18, 10682 Αθήνα

ΙΙΙ. ΕΣΩΤΕΡΙΚΗ ΔΙΑΝΟΜΗ
1. Γραφείο κ. Υπουργού
2. Γραφείο κ. Υφυπουργού
3. Γραφείο κ. Γεν. Γραμματέα Δημοσίων Εσόδων
4. Γραφείο Κ. Γεν. Γραμματέα ΓΓΠΣ
5. Γραφεία κ.κ Γενικών Δ/ντών
6. Γραφείο Τύπου και Δημοσίων Σχέσεων (20)
7. Γραφείο Επικοινωνίας και Πληροφόρησης Πολιτών
8. Γεν. Δ/νση Οικ/κής Επιθεώρησης, Θεμιστοκλέους 5, 101 84 ΑΘΗΝΑ
9.ΓΓΠΣ-Δ/νση Εφαρμογών Η/Υ (Δ30) (10)
10.Δ/νση Φορολογίας Εισοδήματος (Δ12) - Τμήματα Α΄ (10), Β΄ (5), Γ΄ (10)
11.Γραφείο κ. Διευθυντού Δ12

2013-03-16

Φέτος συμπληρώνονται 110 χρόνια από την πρώτη επίσκεψη των Ντάνκαν στην Αθήνα, που ολοκληρώθηκε με την επιλογή της τοποθεσίας, τον σχεδιασμό και το κτίσιμο του ιστορικού «Ναού του Χορού», όπου στεγάζεται το σημερινό Κέντρο Ντάνκαν.
110 χρόνια από την ομιλία που έδωσε η Ισιδώρα στο Βερολίνο, με τίτλο «ο χορός του μέλλοντος», ένα κείμενο μανιφέστο για τον χορό και τον χορευτή.