Displaying items by tag: Τάσος Κουκουτάς

Mothers – Arc for Dance

Η 5^η διοργάνωση του φεστιβάλ arc for dance (υπό την καλλιτεχνική διεύθυνση της Φρόσως Τρούσα και του Δημήτρη Νασσιάκου) ήταν αφιερωμένη στις Τέσσερις Εποχές. Η θεματική αυτή προσπάθησε να αποτυπώσει τις νέες τάσεις που διαμορφώνονται στα χορευτικά πράγματα με γνώμονα τις κοινωνικές συνθήκες, τη μεταβαλλόμενη και αέναη κίνηση που διέπει την ίδια τη ζωή και τις καταστάσεις γύρω μας. Γόνιμες οι ζυμώσεις και οι προβληματισμοί που έθεσαν οι καλλιτέχνες, αλλά και αισιόδοξη η –προσωρινή έστω– μετάβαση από την πληκτική, αριθμοκρατούμενη καθημερινότητα στο προσωπικό σύμπαν του κάθε χορευτή-χορογράφου. Το κοινό φάνηκε να ανταποκρίνεται στο κάλεσμα αυτό παρά τον δύσκολα προσβάσιμο και εν μέρει δυσλειτουργικό χώρο του Βυρσοδεψείου. Στο παρόν κείμενο θα παρουσιάσω μια σειρά από σκέψεις που προέκυψαν με αφορμή το έργο Mothers της Ίριδας Κάραγιαν.

Ο Leibniz στην περίφημη δοκιμιακή επιστολογραφία του αναφέρει: “θα πρέπει να έχω ένα σώμα επειδή (ως πνεύμα) έχω μια ζώνη ευκρινούς και διακεκριμένης έκφρασης”. Πράγματι, αυτό που εκφράζω ως σώμα ευκρινώς και ανά πάσα στιγμή αφορά το ίδιο το σώμα, το περιβάλλει και επιδρά στενότερα και γενικότερα στην φαινομενική αντίληψη του κόσμου. Αυτό που εκφράζω μέσω του σώματος είναι αυτό που συμβαίνει στο σώμα μου, ή με άλλα λόγια η μονάδα εξάγει από τον εαυτό της καθετί το αντιληπτό. Το Mothers επιχειρεί την επισήμανση της αλληλοσυσχέτισης μονάδας–σώματος. Στον χορό η κατανόηση/πρόσληψη της κίνησης είναι πρωτίστως περιληπτική και όχι μεριστική, δηλαδή οι χορευτές νοούνται ως μέλη ενός συνόλου και όχι καθένας για λογαριασμό του. Η μονάδα νοείται σύμφωνα με μια σχέση εκάστη-όλον, ενώ τα σώματα είναι περιληπτικά, συναθροίσεις σύμφωνα με μια σχέση τα μεν-τα δε.  Αυτό που επιτυγχάνει η Ίρις Κάραγιαν με το εν λόγω έργο είναι να παρουσιάσει και να κατανοήσει τον κόσμο βάσει της μονάδας, να θέσει δηλαδή ως προϋπάρχουσα και απαραίτητη συνθήκη το γεγονός ότι καθεμία από τις ερμηνεύτριες εσωκλείει για λογαριασμό της ολόκληρο(;) τον κόσμο. Αν εκλάβουμε τον κόσμο ως επιφάνεια – όπως αυτή που ορίζουν τα ξύλινα τουβλάκια επί σκηνής  - λαμβάνουμε τη θέση των μονάδων ως πρωταρχικών δυνάμεων, ως υπάρξεων που εμπεριέχουν τον κόσμο, τον πλάθουν και τον αναγεννούν. Αυτή η ψυχική, ενδογενής αιτιότητα, που εκπορεύεται από κάθε μονάδα ανεξαρτήτως, αναπαριστά τον ψυχικομεταφυσικό μηχανισμό δόμησης του κόσμου.

Η παράσταση παραπέμπει τόσο στην «κινησιολογική σύνθεση» του παραπάνω κόσμου όσο και σε μια τετραμερή επιτελεστική λειτουργία: τη σχέση των ερμηνευτών μεταξύ τους, τον τρόπο επενέργειάς τους πάνω στην ύλη, τη μετάδοση της αντίληψης του κόσμου στους θεατές αλλά και την σχέση της κάθε ερμηνεύτριας με τον εαυτό της. Το σύστημα αυτό φέρει ένα πολύ ιδιαίτερο χαρακτηριστικό: από την πρώτη στιγμή – όταν ακούμε τον καλπάζοντα βηματισμό πάνω στο ξύλινο δάπεδο – μέχρι τέλους – όταν οι ερμηνεύτριες αναπηδούν μαχητικά σε μια ύστατη προσπάθεια εξάντλησης των φυσικών ορίων της σκηνής – ο θεατής εισπράττει δονήσεις. Αυτή η παλμική μετάδοση της κίνησης διαρρηγνύει τον στενά ορισμένο γεωμετρικό χώρο και δημιουργεί έναν κόσμο που διαρκώς επεκτείνεται, από τις σκηνικές συντεταγμένες του στις ανεξάντλητες επιφάνειες του εσωχώρου. Οι «μητέρες» παράγουν και αναπαράγουν δονήσεις μέχρι το άπειρο: η διαρκής ταλάντωση ανάμεσα στο ορατό-κινητικό υλικό και στο μη ορατό, ανοιχτό πεδίο των συμβολοποιήσεων (μητέρες, ηρωίδες, πολεμίστριες), αφήνουν τον θεατή μετέωρο σε μια διπλής κατεύθυνσης ερμηνεία: έχουμε την καταγραφή της κίνησης στον χώρο και την αναδίπλωση αυτής μέσα στην κάθε χορεύτρια. Ό,τι εξωτερικεύεται, εσωτερικεύεται – στρέφεται με τον ίδιο παλμό προς τα μέσα τόσο που οι δυο παρουσίες καταλαμβάνουν εξ ολοκλήρου τη σκηνή, τη μετατρέπουν σε ένα οχυρωμένο κόσμο ψυχικών και κινητικών εντάσεων.

Το δαιδαλώδες ανάπτυγμα των ξύλινων κατασκευών δημιουργεί τέσσερις διαφορετικούς «κόσμους»· καταλήγει κανείς συνειρμικά στο ότι η επέκτασή τους εξαρτάται από την αέναη επιστροφή στην πηγή-μήτρα, τη διαρκή τροφοδότησή τους όχι μόνο με τα απαραίτητα υλικά στοιχεία αλλά και με την αδιάκοπη ψυχική φόρτισή τους. Η μήτρα δεν εκκενώνεται ποτέ, πυροδοτεί συνεχώς μεταβατικές καταστάσεις (λειτουργία της επιγένεσης), καθεμία από τις οποίες βασίζεται σε μια πρωταρχική συνθήκη: καθώς διαιρούνται αδιάκοπα τα μέρη της ύλης, τα σώματα των χορευτριών επαναλαμβάνουν μια στροφική κίνηση του κορμού που παραπέμπει ίσως στη ρευστότητα του κόσμου τον οποίο προσπαθούν να ορίσουν και αυτή η κατ’ ουσίαν ελαστικότητα των σωμάτων είναι η εκφραστική δύναμη που «ασκείται» στην ύλη.

Το μόνο ίσως ελάττωμα στον μηχανισμό κατασκευής των «θυγατρικών» χώρων, σε αντιδιαστολή με την επαναληπτική κίνηση που εκτελούν τα σώματα, αποτελεί το ότι είναι αρκετά τεχνητός για να καταλάβει ο θεατής τόσο τη διάρκεια όσο και την «ανάγκη» λειτουργίας του. Αυτή η διανυσματική διαφορά μεταξύ «οργανικού και ανόργανου» (όσο οι κατασκευές προχωρούν σε μεγαλύτερες μάζες-επιφάνειες τόσο οι κινήσεις των χορευτριών μοιάζουν να συσπειρώνονται, να εσωτερικεύονται) αποτελεί το σημείο καμπής της παράστασης: η μετάβαση από το κέντρο της σκηνής στο προσκήνιο ή στο βάθος όπου αναπτύσσονται οι κατασκευές προσφέρεται στον θεατή σαν επίφαση τελικότητας, σαν μια αναπόφευκτη προκαθορισμένη επιλογή χωρίς να τηρείται το πλεονέκτημα της αμεσότητας που είχε μέχρι εκείνη τη στιγμή η κινητική δράση.

Η αραίωση είναι μόνο προσωρινή· τα σώματα εισέρχονται και πάλι σε ένα μοτίβο που κορυφώνεται μέσα από ορμητικές πτώσεις και ανακάμψεις, επιβεβαιώνοντας την εντύπωση ότι η όποια συνοχή και συνεκτικότητα επί σκηνής επιτυγχάνεται αποκλειστικά από την ενεργή παρουσία των χορευτριών (εξαιρετικές στον ρόλο αυτό οι Ιωάννα Παρασκευοπούλου και Χαρά Κότσαλη). Πράγματι ο χώρος ανασυγκροτείται χάρη στον μυϊκό τόνο που επανακαθορίζει την πυκνότητα της κίνησης και την μεταγράφει σε ένα ζωντανό, παλλόμενο «σχήμα». Ο χώρος δεν υφίσταται έξω από τις μονάδες που τον εκφράζουν, βρίσκεται σε μια συνεχή διαδικασία αμοιβαίου καθορισμού με αυτές, είναι η συνεπαγωγή της σχέσης τους. Πρόκειται με άλλα λόγια για μια εσωτερικότητα που μετατρέπει τον χωροχρόνο από καθαρό, εμπειρικό δεδομένο σε σύνολο ή πλέγμα σχέσεων μέσα στο ίδιο το υποκείμενο. Όπως υποστηρίζει και ο γερμανός στοχαστής «ο κόσμος ύφισταται μόνο μέσα στα παριστάντα του, όπως αυτά εσωκλείονται σε κάθε μονάδα. Είναι ένας παφλασμός, μια βοή, μια ομίχλη, ένας κονιορτός εν χορώ».

Τάσος Κουκουτάς

2013-06-02

Το αίσθημα του Νόστου και η ξενότητα τής επιστροφής

Επιχειρώντας να ξεδιαλύνω τον μίτο της αφήγησης στην παράσταση Desh του Άκραμ Καν, που παρουσιάστηκε στη ΣΤ.Γ. & Τ. του Ιδρύματος Ωνάση, ήρθα αντιμέτωπος μ’ ένα περίεργο, ελλειμματικό αίσθημα όσον αφορά την έννοια του Νόστου και την αναπαράστασή της στο εν λόγω έργο. Με το παρόν κείμενο επιθυμώ να μοιραστώ εν συντομία κάποιες από τις σκέψεις μου, οι οποίες ουδόλως καταπιάνονται με την κινητική δεξιοτεχνία του ίδιου του Καν αλλά με τα δραματουργικά υποστρώματα του έργου του. Ως εκ τούτου το κείμενο αυτό δεν έχει κανένα αποδεικτικό, διδακτικό ή παραινετικό χαρακτήρα παρά μόνο την αξία, για τον ίδιο τον γράφοντα, της δοκιμασίας των ιδεών που ανασύρονται στην επιφάνεια.

Πέρα λοιπόν από τις κινησιολογικές αναζητήσεις του δημιουργού – ο οποίος παντρεύει ιδιώματα τόσο από την Ινδία όσο και από την Ευρώπη – διακρίνει κανείς στο έργο του αυτό που ιδεολογικά χαρακτηρίζει εν γένει τους καλλιτέχνες της πολυπολιτισμικότητας: τη διφορούμενη σχέση τους με την παράδοση και την τάση για διαρκή ενσωμάτωση στοιχείων της πρώτης στη λεγόμενη δυτική πρωτοπορία. Με άλλα λόγια, είναι δυνατό να διακρίνει κανείς την προδιαγεγραμμένη και αναπόφευκτη διαδρομή από την «στατική» παράδοση στην «μεταβαλλόμενη και εξελισσόμενη» πρωτοπορία προκειμένου το εκάστοτε έργο να τεθεί σε σύγχρονα συμφραζόμενα και να συνομιλήσει με τους θεατές του παρόντος. Ο Καν προσπαθεί να ξεπεράσει τα όρια της παραδοσιακής φόρμας σ’ ότι αφορά την κίνηση. Γαλουχημένος με την αφηγηματικότητα του ινδικού χορού και έχοντας πλέον τα εκφραστικά εφόδια του σύγχρονου, συνηγορεί υπέρ μιας «οργανικότητας» που βασίζεται και στις δύο «σχολές».

Η παραπάνω συγχώνευση – αν βλέπαμε μια καθαρά παραδοσιακή παράσταση χορού κάθακ θα τη θεωρούσαμε φολκλόρ κι αν πάλι βλέπαμε μοντέρνο χορό θα αναρωτιόμασταν για τις καταβολές του χορογράφου – συνοψίζει το υφέρπον ιδεολόγημα που συχνά συναντά κανείς σε τέτοιου είδους καταστάσεις: η επιστροφή στις ρίζες μεθοδεύει και υποστηρίζει την αυθεντικότητα του καλλιτέχνη στο βαθμό όμως που δεν θίγει ζητήματα εθνοτικής ταυτότητας και πολιτισμικής αξιολόγησης. Ο Καν, αν και σε συνεντεύξεις του δηλώνει εκατό τοις εκατό Άγγλος, είναι εθνολογικά και πολιτισμικά ακατάτακτος. Πιθανόν με το έργο του προσπαθεί να προσεγγίσει το ζήτημα της ταυτότητας χωρίς όμως η διατύπωση του ερωτήματος να είναι πάντα σαφής: Αν όντως εμμένει σ’ αυτό τον καταγωγικό διαχωρισμό (ανατολής και δύσης), τι είναι αυτό που τον ωθεί να στραφεί στις ρίζες – όχι τόσο για να τις καταδείξει αυτούσιες αλλά για να αναπαραστήσει ένα μοντέρνο αντίγραφό τους στα μάτια του σύγχρονου θεατή; Μήπως μια τέτοια ματιά συνδιαλέγεται αρκετά με την θεώρηση της παράδοσης από μια μεταποικιοκρατική σκοπιά και αναπαράγει αυτό που τόσο έντονα προσπαθεί ο χορογράφος να καταδείξει και να επικρίνει με το έργο του; Μήπως η δυτική κυριαρχία, για όσους δεν υποψιάζονται, ρέει υπόγεια ενισχύοντας τη θέση της μέσα από δημιουργούς που πιστεύουν στο όραμα της πολυπολιτισμικότητας;

Ο Καν μεγάλωσε σ’ ένα μητροπολιτικό περιβάλλον όπου βομβαρδιζόταν καθημερινά από στοιχεία της δυτικής κουλτούρας – βλ. βίντεο κλιπ, ποπ αισθητική, τεχνολογία – και είναι αδύνατο να ισχυριστεί κανείς ότι μέσα στο χωνευτήρι των πολιτισμών που λέγεται Λονδίνο θα μπορούσε να διαφυλάξει ασκητικά την αφοσίωσή του στις ρίζες της πατρίδας των γονιών του. Κατά αναλογία της αποδέσμευσής του από τον κλοιό της παράδοσης, ο Καν, όπως φαίνεται και από την παράσταση, εξεγείρεται προς τον πατέρα και ό,τι αυτός εκπροσωπεί: πραότητα, αφέλεια, πίστη στις παραδοσιακές αρχές. Η στάση αυτή είναι επακόλουθο ενός αυθόρμητου, εύθραυστου, αλλά, εντούτοις, σθεναρού και νεανικού εγώ που επιθυμεί να επικρατήσει. Ένα εγώ που δεν έχει ακριβώς συνείδηση της βαρβαρότητας αλλά και της οργανικής του σχέσης μ’ εκείνο για το οποίο εξεγείρεται: το “fuck off” που εκστομίζει είναι απρόσωπο, ουδέτερο – όπως ουδετεροποιημένη είναι και η επαφή του με την «άλλη» πραγματικότητα, αυτή που διακαώς επιθυμεί να προσεγγίσει ώστε να καταλάβει τον εαυτό του.

Η αδυναμία του να δημιουργήσει μια περιβάλλουσα πραγματικότητα στην οποία θα αισθάνεται οικεία και στην οποία θα μπορέσει να ενταχθεί ως μονάδα τον μετατρέπουν σ’ ένα απομονωμένο παρατηρητή. Έτσι, όταν επισκέπτεται τη γενέτειρά του δεν κατορθώνει να αφομοιώσει τις χαρακτηριστικές αγωνίες των ντόπιων και να αναμετρηθεί με το απροσδόκητο που αυτές προκαλούν. Ακόμη και στη σκηνή της αναπαριστώμενης διαδήλωσης δεν υπάρχει ταύτιση με την ένταση των συνθημάτων που εκφέρονται, παρασύρεται από την ορμητικότητα του πλήθους και γίνεται μόνο παροδικά ένα με τους άλλους. Εξ’ ου και η όποια επιστροφή σ’ αυτό που συνιστά την «χαμένη πατρίδα» διανοίγεται κύριως μέσω φαντασιακού – σαν ονειρική απόδραση, η οποία αντλεί την καταγωγή της από παραδοσιακές/παραμυθιακές αφηγήσεις που έχει ακούσει παιδιόθεν. Η έννοια του παιχνιδιού εισάγεται ως η ιδανική συνθήκη επαναφοράς του παρελθόντος. Στο σημείο αυτό βρίσκει κανείς αναφορές με ό,τι υποστηρίζει ο Φρόυντ στο δοκίμιο Τέχνη και Ψυχανάλυση: ο καλλιτέχνης ενεργεί σαν το παιδί που παίζει. Δημιουργεί ένα φαντασιακό κόσμο που τον παίρνει στα σοβαρά, δηλαδή τον εφοδιάζει με πολύ ψυχική ενέργεια ξεχωρίζοντας τον ταυτόχρονα καθαρά από την πραγματικότητα.

Το σύνθετο έργο του χορογράφου, με περιεχόμενα τόσο προσωπικά όσο και κοινωνιολογικά, καταλήγει να είναι ένα ιδιόρυθμο μέσο με το οποίο ο καλλιτέχνης προσφέρει στον εαυτό του ένα σύμπαν τη στιγμή που ο κατεξοχήν τόπος του λείπει. Ενώ ο ίδιος λοιπόν δεσμεύεται από τα κοινωνικά πρότυπα με τα οποία έχει μεγαλώσει –βλ. τις αναφορές στους Μάικλ Τζάκσον και Μπρους Λη, τις κατεξοχήν δυτικοποιημένες φιγούρες μιας «παγκόσμιας» κουλτούρας– προσπαθεί να εκφράσει μια οικουμενικότητα που δεν συνδέεται μονάχα με την χαμένη πατρίδα αλλά και το πρόσωπο το οποίο αποτελεί το διάμεσο σ’ αυτή: τον πατέρα. Εκείνος γίνεται η αφορμή για την επιστροφή στην χαμένη πατρίδα, μέσω αυτού αφηγείται το ταξίδι που του επέτρεψε να συναντήσει τους «παράδοξους» ξένους.

Αυτό που διακρίνει κανείς στην παράσταση είναι η συναινετική στάση του καλλιτέχνη να αποφύγει τις όποιες συγκρούσεις και αντιφάσεις σημειώνονται μεταξύ ανατολικής και δυτικής κουλτούρας: το μυσταγωγικό που αναιρείται από το διεκπεραιωτικό, το παραδοσιακό που αντιστέκεται στο σύγχρονο. Στην ουσία η «επιστροφή» δεν έγινε· ο χορογράφος επινόησε αρκετές διαμεσολαβήσεις, οι οποίες μας επέτρεψαν να ρίξουμε διαγωνίως ματιές στο διαφορετικό και «ξένο», αλλά δεν στάθηκε σ’ αυτό που αρχικά πίστεψε ότι τον συγκροτεί. Σαν σύγχρονος Ιντιάνα Τζόουνς κινήθηκε σε μια Ινδία και την αναπαράστησε με τρόπο που υπακούσε απόλυτα στις επινοήσεις της Δύσης: η περιπλάνηση δεν ήταν ενδοσκοπική, ο προορισμός αποδείχθηκε μάταιος, κατώτερος των προσδοκιών ή των όποιων απαιτήσεων. Όλα έμοιαζαν να στέκονται εμπόδιο στην ανεύρεση του χαμένου ιμάτιου, όλα συνέβησαν «για ένα άδειο πουκάμισο». Το παράδοξο είναι πώς ο ίδιος ο χορογράφος αρνείται την ετερότητά αλλά παρόλα αυτά την χρησιμοποιεί και καταλήγει ως «ξένος μέσα στον ίδιο του τον εαυτό», τόσο ώστε η ξενότητά του να αναλώνεται μέσα στο ευφυολόγημα και την παντομίμα. «Η ειλικρίνεια που εκφράζει είναι μια επανόρθωση του ψέματος», ή μάλλον, μια φυγή από την αλήθεια: αυτός ο εικονοκλαστικός παροξυσμός και ο δήθεν κοσμοπολιτισμός μας φέρνουν αντιμέτωπους με τον Άλλο, τον αναφομοίωτο ξένο που βρέθηκε στη Δύση και την, εν τέλει, ανομολόγητη αλλά και σε μεγάλο βαθμό ανεπίτευκτη ετερότητα.

Τάσος Κουκουτάς

2013-01-10

Ο Καμύ στις ομιλίες που έδωσε στη Σουηδία, οι οποίες ακολούθησαν την απονομή του βραβείου Νόμπελ το 1957, αναφέρεται στις συνθήκες μιας μεταπολεμικής και τραυματισμένης Ευρώπης κάνοντας παράλληλα λόγο για μια τέχνη – τη λογοτεχνία συγκεκριμένα – ως τη μόνη δύναμη ικανή να συμφιλιώσει μια υπερβολικά ευνοϊκή με μιαν αντίξοη μοίρα, «όχι [επειδή είναι] υπεράνω όλων, αλλά επειδή είναι κοντά σε όλους».

Σε μια ζοφερή εποχή οικονομικής στενότητας και ιδεολογικής στειρότητας ο καλλιτέχνης αισθάνεται όλο και περισσότερο αποξενωμένος από το λοιπό κοινωνικό σώμα. Πρόκειται για μια αδιεξοδική απομόνωση που δεν σχετίζεται με τη φύση της δουλειάς του, μεγενθύνοντας έτσι διαρκώς την ακατάλληλη και φθίνουσα καθημερινότητα που τον περιβάλλει, ενώ εκείνος από την πλευρά του αποζητά ή αναζητά τον επαναπροσδιορισμό της θέσης του στο κοινωνικό και πολιτικό γίγνεσθαι, «αποδεχόμενος την ομοιότητά του μ’ όλο τον κόσμο». Σε μια τέτοια στιγμή (συγκυριακής) διαύγειας, η ηθική της αλήθειας (και της τέχνης) επιβάλλει αφ’ εαυτής τον κίνδυνο του ύψους. Ο Ρενέ Σαρ, όπως και ο Καμύ, προτείνει: «Ας είναι ρίσκο η διαύγεια της σκέψης σου». Για ποιο ρίσκο μιλάμε την εποχή του σώματος σε κρίση; Ο καλλιτέχνης, ιδιαίτερα σε μια τέτοια συνθήκη, αισθάνεται «μονίμως διχασμένος ανάμεσα στην ομορφιά και στον ανθρώπινο πόνο». Η πεμπτουσία ωστόσο της πολιτικής του σκέψης, όπως διατυπώνεται και στις προαναφερθείσες ομιλίες, επικεντρώνεται στον κοινωνικό και πολιτικό ρόλο του, ο οποίος πλέον συνοψίζεται στην εξής σπουδαία αποστολή: «να εμποδίσει τον κόσμο να χαλάσει».

Στις εισηγήσεις που έγιναν στην ημερίδα «Το σώμα σε κρίση» (Σύνδεσμος υποτρόφων του ιδρύματος Ωνάση) αναζητήθηκε – μεταξύ άλλων – ένας ορισμός του πάσχοντος σώματος, λαμβάνοντας υπόψη συνδηλώσεις και αναφορές από διάφορα επιστημονικά πεδία: την ψυχολογία, τη σημειολογία, την κοινωνιολογία και τις πολιτικές επιστήμες. Υπήρξαν γόνιμες διαφωνίες μεταξύ συμμετέχοντων, διερωτήσεις και αναλύσεις πάσης φύσεως που ισορροπούσαν άλλοτε μονόπλευρα σε μια εθελότυφλη και αδιεξοδική παράθεση επιστημονικών γνώσεων κι άλλοτε σε μια κοπιώδη σύμπνοια και αποδοχή ότι η απάντηση – αν ισχύει ο ενικός – δεν έχει τόση σημασία όσο ο μεταξύ μας διάλογος. Ποιος τελικά μπαίνει στο μικροσκόπιο και ποιον αφορά το «σώμα σε κρίση»; Προφανώς όλους, αλλά και εμφανώς μια μεγάλη μερίδα καλλιτεχνών, και δη χορευτών, που μοχθεί να επιβιώσει, να αφουγκραστεί αγωνίες και να μη λησμονήσει μες στα προνόμια της δικής της ελευθερίας να κάνει να ηχήσει η σιωπή ή οι προβληματισμοί των άλλων. Ζούμε πράγματι σε μια «πολεμόχαρη» εποχή όπου οι συνθήκες επιτρέπουν τη διαίρεση των ανθρώπων σε νικητές και ηττημένους. Αυτή η «εμπόλεμη» κατάσταση έχει δημιουργήσει ένα φοβικό σύνδρομο στις λεγόμενες ευαίσθητες κοινωνικές ομάδες, οδηγώντας σε μια αναζήτηση ψευδών αναγκών και μέτρων προστασίας. Παρόλα αυτά, δεν μπορεί να απαντηθεί με βεβαιότητα αν το «σώμα σε κρίση» είναι συνέπεια πολιτικών και κοινωνικών συνθηκών ή μια μέθοδος καταστολής, μια «κατευθυνόμενη τρέλα» ώστε η προφητεία των πολιτικών, προσώπων και στρατηγικών, να παρουσιαστεί σωστή βάσει σωστών κι ορατών αποδείξεων. Η διακυβέρνηση της ασφάλειας συνοψίζεται εύστοχα σ’ αυτό που ο Αγκάμπεν ονομάζει «δημόσια σωτηρία».

Από τις εισηγήσεις που παρακολούθησε ο υποφαινόμενος δεν έγινε κατανοητή η διάκριση του πολιτικού και μη πολιτικού πεδίου της τοποθέτησης «το σώμα σε κρίση», όπως επίσης, και αν μέσα σε τούτη την παράδοξη υπερ-πολιτικοποιημένη εποχή πρέπει να τάξουμε την τέχνη υπέρ ή κατά μιας τέτοιας διαμάχης. Επανερχόμενος στον Καμύ παραθέτω: «η τέχνη δεν συνιστά ούτε απόλυτη άρνηση ούτε ολοκληρωτική αποδοχή της υπάρχουσας πραγματικότητας». Αυτή η διαρκής αμφισημία είναι/οφείλει να είναι εγγεγραμμένη στη συνείδηση του κάθε καλλιτέχνη, καθώς «τη στιγμή που επιλέγει να μοιραστεί τη μοίρα όλων, επαληθεύει την ατομική του ύπαρξη». Ο καλλιτέχνης όμως, επειδή ακριβώς παλεύει με την αμφισημία καταστάσεων, τείνει να πιστεύει περισσότερο στην αθλιότητα παρά στο μεγαλείο της ανθρώπινης φύσης, είναι, ας μου επιτραπεί ο παρεξηγημένος όρος, ένας «ρομαντικός απαισιόδοξος». Αυτό σημαίνει ότι δεν ενδίδει στη λογική του πολέμου και στη διχοτόμηση των ανθρώπων σε νικητές και σε ηττημένους. Η πραότητά του συνίσταται στο ότι θα επιθυμεί πάντα έναν κόσμο καλύτερο από εκείνον στον οποίο του έτυχε να ζει, μολονότι ξέρει ότι ο κόσμος που οραματίζεται ίσως να μην υπάρξει ποτέ. Η όποια ρομαντική διάθεση δεν πρέπει να αναλώνεται σε μια υπερβολική αγάπη του εγώ, ούτε σε μια υποκριτική μετριοφροσύνη (υποτιμητική κι αλαζονική). Συζητήθηκε η ανάγκη μιας αλληλέγγυας στάσης μεταξύ των ανθρώπων που μοιράζονται τις ίδιες ανησυχίες, των καλλιτεχνών εκείνων που διατηρούν την επωνυμία τους αλλά προσβλέπουν σ’ ένα συλλογικό σχήμα δουλειάς, το οποίο υπερβαίνει κατά πολύ το «είμαι και έχω», δηλαδή κάθε διάθεση χρησικτησίας και αυτο-προβολής. Δεν γνωρίζω ποια θα μπορούσε να είναι η καταλυτική δύναμη στην ποθητή σχέση που μόλις περιέγραψα (εγώ-εμείς). Η επιθυμία για εξουσία δεν εξαλείφθηκε ποτέ: ακόμη και στους κόλπους των καλλιτεχνών το θέμα της διάκρισης του εγώ κατεύθυνε σε μεγάλο βαθμό και επηρέασε σημαντικά τις μεταξύ τους
σχέσεις.

«Το σώμα σε κρίση» είναι, εξακολουθεί να είναι ένα αντικειμενικό, ουδετεροποιημένο σώμα, δίχως την αντωνυμία που θα προσδιόριζε τον «κάτοχό» του. Αυτή η συμβολική «μείωση του λεξιλογίου», η απογύμνωση της λέξης «σώμα» από ένα υποκείμενο που είναι το σώμα αυτό, δεν προσφέρει στον αναγνώστη ή ακροατή τίποτε καινούργιο για την κατάσταση που τον περιβάλλει, ούτε γεννιέται η ελπίδα για μια ενδεχόμενη ανατροπή της διότι η ίδια η φράση «το σώμα σε κρίση» δεν προτείνει κανενός είδους λύση: δεν ερωτά (το ερωτηματικό ως σημείο στίξης θα βοηθούσε), δεν στοχάζεται (π.χ. τα σώματά μας σε κρίση), δεν ορίζει καν το περιεχόμενό της επιφαινόμενης κρίσης (δλδ, οικονομικής, κοινωνικής, ψυχολογικής). Η θεωρητικοποίηση της πραγματικότητας δεν βοηθά πάντα στην καλύτερη πρόσληψή της. Οι μαθητές που παρευρέθησαν στην ημερίδα και μίλησαν για το σώμα τους ή τη διάθεσή του μέσω της τέχνης του χορού, αγνόησαν ότι υπάγονται (ακόμη) στην αρμοδιότητα ορισμένων ειδικών ιδρυμάτων. Αποφύγαμε την οποιαδήποτε αναφορά στον όρο «ταξικότητα», όταν η ίδια η ημερίδα πραγματοποιήθηκε σ’ έναν χώρο που «καταλαμβάνει» την τέχνη, όχι κατ’ ανάγκη για να την «εξουσιάσει», αλλά για να την οικειοποιηθεί και να την συγκεντρώσει υπό την «στέγη» του. Η σταθερά λοιπόν, «το σώμα σε κρίση», ένα μια παθολογικά ορθόδοξη θέση αλλά σαν επιστημονικό εγχείρημα δεν καταφέρνει παρά να αναπαράγει το ίδιο σταθερές σχέσεις και να τις επιβάλλει σε όσους μιλάνε γι’ αυτό.

Η εξουσία της σταθεράς αποδυναμώνει τη διαφοροποίηση, προσιδιάζει την επίδειξη μιας «φιλευσπλαχνίας» από εκείνους που έχουν το προνόμιο να στοχάζονται για το σώμα τους προς εκείνους που απλώς το βιώνουν ως τέτοιο. Ακόμη και η διαφωνία για το τι είναι σώμα δείχνει την πολλαπλότητα των ταυτοτήτων του και την ενεργητικο-παθητικότητά του σε σχέση με την αντίληψη. Το σώμα «είναι», άρα η αντίληψή μας γι’ αυτό εμπεριέχει το σώμα συν το αντιληπτό και όχι το σώμα μείον αυτό που αντιλαμβανόμαστε ή μας ενδιαφέρει. Η διπολικότητα των ορμών για διάκριση ή/και επιβίωση, στην οποία και έγινε αναφορά, τονίζει την παραπάνω εξουσιαστική δομή, το διαχωρισμό σ’ αυτούς που διακρίνονται – υψηλή θέση και άρα δυνατότητα επιλογής στον τρόπο επιβίωσης – και σ’ αυτούς που απλώς επιβιώνουν – χαμηλή θέση και άρα ο τρόπος να επιβιώνουν συνοψίζεται στον τρόπο που αναλίσκεται ο ανθρώπινος μόχθος δίχως να επιτυγχάνεται άνοδος του βιοτικού επιπέδου. Βέβαια, η αντιπαράθεση μιας μείζονος τάξης έναντι μιας άλλης δεν αποσκοπεί στη δαιμονοποίηση της μίας και στον καθαγιασμό της άλλης. Απλώς μας υπενθυμίζει ότι σε μια δεδομένη επικράτεια, όπως είναι η κοινωνία μας, θα υπάρχουν πάντα μεθοριακές ζώνες απροσδιοριστίας, ζώνες λυκόφωτος όπου κάποιοι θα προβλέπουν (ή θα διορθώνουν) πάντα αυτό που γίνεται στην πραγματικότητα.

Ακόμη και η ίδια η έννοια της πραγματικότητας είναι πολύ αβέβαιη. Απορρίπτοντας κανείς την καθημερινότητά του ως μονίμως δυσβάσταχτη, αναγνωρίζει την ύπαρξη μιας άλλης καλύτερης, ή διαφορετικής, πραγματικότητας. Η μόνη μαρτυρία γι’ αυτό είναι η σιωπηλή διαμαρτυρία που εκτυλίσσεται μέσα μας, η δημιουργίας μιας προσωπικής και διαπροσωπικής μυθιστορίας προκειμένου να εκπληρωθεί το φαντασιακό απόδρασης από τον κλοιό της καθημερινότητας. Οπότε, μήπως πρέπει να δούμε την πραγματικότητα μέσα από την οπτική μιας κατάστασης που δίνει σε ορισμένες εκφάνσεις της περισσότερη σημασία σε σχέση με κάποιες άλλες; Αν το «σώμα σε κρίση» διατυπώνεται ως ερώτημα, τότε υπάρχει ακόμη αρκετός δρόμος να διανυθεί. Το σώμα δεν είναι παγιδευμένο, μπορεί ακόμη να πράξει, να εκφραστεί, να δώσει, να μοιραστεί. Αυτή η απεραντοσύνη των δυνατοτήτων δεν πρέπει να περιορίζεται από μια επικείμενη συστημική κρίση. Διαφορετικά μιλάμε για συνειδησιακή α- κρισία, για αυθυποβαλλόμενη δουλικότητα. Εξ ου και ο πολιτικός ρόλος των ανθρώπων της τέχνης που προβάλλουν το δικαίωμα να εκφράζονται ελεύθερα διεκδικώντας κάτι ενάντια στην αποχαυνωτική και πνευματική υποδούλωση. Την ελευθερία αυτή δεν την έχουν ακόμη εξαντλήσει και μέσω αυτής μάλιστα έχουν τη δυνατότητα να επεξεργάζονται την επιβεβλημένη μείζονα πραγματικότητα. Μόνο εξασκώντας την ελευθερία είναι δυνατόν να καταστήσουμε σαφές ότι σταθερές όπως «το σώμα σε κρίση» αντλούνται από την ίδια τη μεταβλητότητα των πραγμάτων, προκύπτουν δηλαδή ως γενίκευση ή καθολίκευση που αφορά τις μεταβλητές: συνεπώς, είναι δυνατόν να ισχύει, το σώμα όχι ακόμη σε κρίση.

Τέλος, μια παρατήρηση σε σχέση με τον επίλογο της βραδιάς και την εισήγηση περί «αστικής πατριαρχίας». Είναι γνωστό το μοντέλο της ανδρικής κυριαρχίας βάσει του οποίου οργανώνονται οι δομές εξουσίας και επιδοκιμάζονται έννοιες και συμπεριφορές όπως ο σεξισμός ή η σπαρτιατική αριστεία και η λατρεία του ανδρικού σώματος. Είναι επίσης γνωστό ότι η ιστορία είναι μια αφηγηματική κατασκευή και ότι τα ιστορικά δεδομένα συναρθρώνονται βάσει ιδεολογιών (υποκειμενικών) χάρη στην ανοχή του χρόνου. Επομένως το να κατασκευάζει

κανείς μια διαδρομή στον χρόνο/ στα γεγονότα προκειμένου να αποδείξει την υποτιμημένη συμμετοχή του «ασθενούς φύλου» στην Ιστορία, είναι σαν να θεωρεί a priori ότι, ως αφήγημα, η Ιστορία είναι αποκλειστικά κατασκευασμένη από πένες ανδρών. Παρότι ως άποψη είναι, στην πλειοψηφία των περιπτώσεων, επαληθεύσιμη, παράλληλα διαιωνίζει την στερεοτυπική αντίληψη για τη διάκριση των φύλων και προωθεί την όποια μεταξύ τους αντιπαλότητα. Χρειάζεται μετριοπάθεια και στην ίδια τη μετριοπάθεια. Αν είναι ιστορικά επιβεβαιωμένο ότι η συντριπτική πλειονότητα των γυναικών στερείτο συστηματικά πρόσβασης σε οποιαδήποτε δραστηριότητα πέρα από τα του «οίκου», είναι επίσης αποδεκτό ότι για κάθε «προνομιούχο» άνδρα χορογράφο υπάρχει μια εξίσου ταλαντούχα γυναίκα δημιουργός που συμπληρώνει και εμπλουτίζει την Ιστορία χορού: Πλάι στον Ρούντολφ Λάμπαν η Μαίρη Βίγκμαν, στον Χοσέ Λιμόν η Μάρθα Γκράχαμ, στον Τεντ Σων η Ρουθ Σαιν-Ντενίς, στον Νιζίνσκυ η Νιζίνσκα. Η παράθεση των ονομάτων δεν επιχειρεί κανενός είδους ιεραρχική κατάταξη. Ίσως λοιπόν, θα πρέπει να αναρωτηθούμε ξανά σχετικά με την παραγνωρισμένη συνθήκη ότι η καλλιτεχνική πρωτοπορία, η οποία ταυτίστηκε με ονόματα γυναικών, συνδέθηκε αποκλειστικά με την προβληματική έξοδο από την ιδιωτική σφαίρα του ανδρικού προτύπου. «Τείνουμε, προκειμένου να σκεφτούμε την ανδρική κυριαρχία, να ανατρέξουμε σε τρόπους σκέψης που αποτελούν επίσης προϊόν της κυριαρχίας» (Πιέρ Μπουρντιέ).

Μένουν πολλά να ειπωθούν ακόμη γύρω από την έννοια του συλλογικού σώματος και αν μια τέτοια προτοπή, το συλλογικό δηλαδή, είναι επιτεύξιμη σε περιόδους κανιβαλιστικής επιβίωσης. Οι ειδικευμένες διαλεκτικές σχέσεις ανάμεσα στις αναπαραστάσεις του σώματος στη μαζική κουλτούρα και τις αναπαραστάσεις του σώματος στον χορό αλλά και οι συσχετίσεις του με μια, περισσότερο ή λιγότερο, ηγεμονική πρακτική αποστερούν συχνά το σώμα από την εκφραστική του καθαρότητα. «Στην καρδιά του έργου βρίσκεται πάλι ο άνθρωπος και όχι η Μορφή» (Βίτολντ Γκομπρόβιτς). Αυτός ο «επανθρωπισμός του ανθρώπου» είναι ίσως το κύριο μέλημα του καλλιτέχνη, ο οποίος βιώνει τη ματαιότητα κάθε δημιουργικής πράξης σ’ έναν κόσμο που θρυμματίζεται.

Τάσος Κουκουτάς

2012-11-13

Ο εκβιασμός της υπέρβασης και η ηγεμονία του γούστου.

Ο Ντεμπόρ στην «Κοινωνία του θεάματος» υποστηρίζει: «Η τέχνη στην εποχή της διάλυσής της, ως αρνητικό κίνημα που επιδιώκει την υπέρβαση της τέχνης σε μια ιστορική κοινωνία όπου η ιστορία δεν έχει ακόμη αποτελέσει βίωμα, είναι μια τέχνη της αλλαγής και, ταυτοχρόνως, σαφής έκφραση του ανέφικτου της αλλαγής. Όσο πιο μεγαλεπήβολο είναι το αίτημά της, τόσο περισσότερο η αληθής πραγμάτωσή της βρίσκεται πέραν αυτής. Αυτή η τέχνη είναι αναγκαστικά πρωτοποριακή και δεν είναι. Η πρωτοπορία είναι η εξαφάνισή της». Αυτά εν έτει 1972.

Σαράντα χρόνια μετά, και ενώ έχει παρέλθει η περίοδος της ένδοξης και εύκολης ευημερίας – τόσο στα κοινωνικά όσο και στα καλλιτεχνικά πράγματα -, το ερώτημα «πού οδεύει ο πολιτισμός» παραμένει ανεξιχνίαστα επίκαιρο. Στην αναζήτηση μιας παροδικής (ή παρωδιακής;) σωτηρίας οι καλλιτεχνικοί θεσμοί στην Ελλάδα προωθούν σταθερές και αξίες προκειμένου να μην αναχαιτιστεί η δημιουργική πορεία στην τέχνη. Γενναιόδωρα καλλιτεχνικά προγράμματα, μετακλήσεις από το εξωτερικό, διεθνείς παραγωγές και πρεμιέρες κατακλύζουν τη δεινοπαθούσα Ελλάδα μεταστρέφοντας το βλέμμα από την εγχώρια κατάντια στη διεκδίκηση μιας πιο αισιόδοξης και λιγότερο οδυνηρής οπτικής στα πράγματα. «Στο βαθμό που η ανάγκη θεωρείται κοινωνικό όνειρο, το όνειρο καθίσταται αναγκαίο». Η κοινωνία είναι ένας εν δυνάμει παράδεισος. Το ανεπανόρθωτα ζημιωμένο αξίωμα της προόδου1 – η δυναμικά αυταπόδεικτη υπόθεση ότι η πορεία της δυτικής ιστορίας είναι ανοδική – έχει καταβάλλει την όποια πολιτιστική πολιτική ασκείται στην χώρα μας. Έτσι, εμμένοντας στο ευτυχές γεγονός ότι η τέχνη παράγει ευημερία μέσα από τη διαπαιδαγώγηση (το παιδαγωγικό στοιχείο στην τέχνη), την υπεράσπιση των αξιών (η τέχνη για την κοινωνία), τον εκπολιτισμό (το άνοιγμα στο κοινό), καλλιεργείται ένα νέο είδος μεσσιανισμού, που αφορά στον πολιτισμό.

Αυτός ο υπερβατικός λογισμός, ο οποίος εξυψώνει την τέχνη πάνω από τα καθημερινά, επιβάλλει την υπακοή στις απαιτήσεις μιας «ιδανικής» κοινωνίας και τρέφει την αυταπάτη πως μια πρόνοια επαγρυπνά για την εγγύηση του μέλλοντός της (π.χ. η ισότητα των φύλων). Η κατεύθυνση προς έναν «ανώτερο σκοπό», ή η εντελώς χρησιμοθηρική λογική με την οποία αντιμετωπίζεται η τέχνη, εδραιώνει ένα καθάρα νεοφιλελεύθερο μοντέλο σκέψης στον πολιτισμό 2. Δαιμονοποιώντας τον κρατικό παρεμβατισμό (π.χ. επιχορηγήσεις στον τομέα της τέχνης) ως μια αδρανοποιητική δυνάμη που ενισχύει τη διαφθορά και την απληστία, ο καλλιτέχνης καλείται πλέον να ωριμάσει, να απογαλακτιστεί από τη μαμά-πολιτεία και να επιδείξει επιτέλους το έργο του στην αρένα της αγοράς3. Όλα αυτά βεβαίως έχοντας απωλέσει τη σχετική χαρακτηριστική ορμή, τη μεταφυσική του «ονείρου προς τα εμπρός» και κάθε ουτοπικό αίτημα που ανάγει την τέχνη σε λειτούργημα- ερώτημα για την κατάσταση των πραγμάτων σήμερα. Ο καλλιτέχνης είναι πλέον το μέσον. Αυτή η μακιαβελική ερμηνεία δεν αφορά όμως την προσωπική του πρόοδο αλλά είναι εξέλιξη νοούμενη στο πλαίσιο μιας πιο «θεαματικής» ψευδο-κουλτούρας. Η σύγχρονη πολιτιστική βιομηχανία είναι καθαρά θεαματολογική· «εκφράζει τη γενική προοπτική του ανεπτυγμένου καπιταλισμού που επιδιώκει να επανακτήσει τον κατακερματισμένο [καλλιτέχνη] ως ‘προσωπικότητα πλήρως ενταγμένη στην ομάδα’, τάση που περιγράφεται και ως εγχείρημα μιας αναδιάρθρωσης άνευ κοινότητος» (Ντεμπόρ, ό.π.). Η βιομηχανία του θεάματος ανακυκλώνει έννοιες (εξαγωγιμότητα ελληνικών παραστάσεων, προώθηση νέας γενιάς καλλιτεχνών, νέες τάσεις) επιχειρώντας κατά τρόπο παράδοξο να καταστήσει την όποια καλλιτεχνικότητα εμπορεύσιμη, να εμφυσήσει την καπιταλιστική λογική στην ουτοπία. «Ζήσε το όνειρο» -προτρέπει τον καθένα να αφεθεί σ’αυτή του την επιθυμία. Η ουτοπία όμως δεν βρίσκεται στην επιθυμία, αλλά στην απουσία αυτής, ή ακριβέστερα στον «ενθουσιασμό της απουσίας». Η ουτοπία δεν βιώνεται με όρους πραγματικούς –δεν πρέπει, ακριβώς γιατί καλλιεργεί την ικανότητα να διακρίνει κανείς σε ποιο βαθμό η μη-πραγματικότητα μπορεί να επηρεάσει την πραγματικότητα. Η ουτοπία προτάσσει την κατανόηση έναντι της παραγωγής. Σ’αυτό το κενό επιδίωξης βρίσκεται και ο βαθμός αφύπνισης του κάθε καλλιτέχνη. Μόνον αυτός έχει την ικανότητα να καταδείξει τη σχέση εξάρτησης που δημιουργείται ανάμεσα στους θεσμούς «οάσεις» και στον καθένα που επιθυμεί να έχει πρόσβαση στη δική του δόση «ουτοπίας».

Σ’αυτή την πλασματική αναζήτηση έγκειται και η αλλοτροίωση του θεατή που τόσο σωστά επισημαίνει ο Ντεμπόρ: «όσο περισσότερο αποδέχεται να αναγνωρίζει τον εαυτό του εντός των κυρίαρχων εικόνων της ανάγκης, τόσο λιγότερο κατανοεί τη δική του επιθυμία». Τι πιο τραγικό όταν οι καλλιτέχνες δεν βιώνουν εξ ιδίων την μπειρία της τέχνης τους και καταντούν θεατές του ίδιου του έργου τους! Ποιος θεσμός όμως απεκδύθηκε πρόθυμα του «τελικού προϊόντος» ώστε η αυταπάρνησή του να συνιστά ενεργό συμμετοχή στη διαδικασία της έρευνας, των αποτυχημένων προσπαθειών που καταθέτει κάθε καλλιτέχνης πριν να είναι σε θέση να παράξει; Και ποιος καλλιτέχνης επέμεινε στη βιωμένη πραγματικότητα της προσπάθειάς του να ορίσει την τέχνη του ως πεδίο αναζήτησης της δικής του (απωλεσθείσας) ταυτότητας; Πού και πώς ζει ο καθένας πριν περάσει το κατώφλι της δημοσιότητας; Η απώλεια κάθε κυριότητας του δημιουργού προς το έργο του καθώς και ο μύθος της νεοφιλελεύθερης λογικής4 έπνιξαν τις όποιες αναρχικές, ουτοπικές πηγές της ανθρώπινης συνείδησης: «Στο όνομα μιας εμπειρίας που έχει γίνει πια παρωδία του εαυτού της, η ικανότητα του ανθρώπου καθαυτήν για προσωπική, υποκειμενική ανανέωση καταδικάζεται σαν κενή φαντασιοπληξία» (Περλίνι). Το «έξω» του καλλιτέχνη, η συναναστροφή του με τα πράγματα, η ζύμωση με την κοινωνική –και όχι εικονική– πραγματικότητα καθώς και η όποια διάθεση συλλογικότητας έχει μετατραπεί σ’ένα στείρο «μέσα», στην εξασφάλιση των «κατάλληλων» συνθηκών παραγωγής, στη διανομή του έργου του, στο μπόνους της καλλιτεχνικής και εμπορικής επιτυχίας. Και ο θεατής; Πώς εκτίθεται και πώς διατίθεται απέναντι σ’αυτό που καταναλώνει;

Κάθε απόπειρα δημιουργίας εντάσσεται όχι μόνο στα πλαίσια της προβολής του ίδιου του καλλιτέχνη – σ’έναν βαθμό θεμιτό- αλλά είναι σχεδιασμένη έτσι ώστε να εξυπηρετεί τις σχέσεις εξουσίας που επιτρέπουν την παραγωγή της. Αυτή τη λεπτή διαχωριστική γραμμή ανάμεσα στην ψευδή αισιοδοξία της πολιτιστικής αναβάθμισης και την αρνητική διαλεκτική για τα πολιτιστικά πράγματα πρέπει να διακρίνει ο θεατής. Μόνο εκείνος είναι σε θέση να καταγγείλει το αρνητικό πλεόνασμα που ενυπάρχει στη δομική λειτουργία της κοινωνίας.

Κάθε άλλη απολογητική προσέγγιση - η οποία ασκείται κυρίως από καλλιτέχνες - υπηρετεί και εν τέλει αναπαράγει την «πρακτική της αισθητικοποίησης»5. Αυτή την αισθητική αναθεώρηση πρέπει να αναλάβει ο θεατής· όχι καταργώντας κάθε είδους θέαση και επιφέροντας τον αποκλεισμό των διάφορων καλλιτεχνών. Απεναντίας, η επαναξιολόγηση είναι μια πρόκληση, η οποία δεν καταλήγει σε μια άλλη στερεοτυπική θεώρηση αλλά διαρκώς αμφισβητεί αυτό που προσλαμβάνει. Σαν να μην υπάρχει αντικειμενική πραγματικότητα (υπόθεση) και όλα να υπακούν στην εντύπωση ενός ευμετάβλητου χάους: χωρίς αξιώματα και δεδομένα σχήματα, μόνο υποθέσεις, προτάσεις, απεγνωσμένα «ίσως» και «εάν».

Αυτός ο συνειδητός «κατακερματισμός της όρασης» έναντι μιας μπανάλ «γεωμετρικής συνέπειας», μπορεί να οδηγήσει στην κατανόηση του πώς λειτουργούν τα πράγματα, ή αλλιώς, να μας βοηθήσει να συλλάβουμε εκ προοιμίου το σχήμα που μπορεί να προκύψει αν ενώσουμε τις γραμμές. Έτσι δεν αρνούμαστε αυτό που μπορούν να «παράξουν» οι γραμμές αλλά, παρατηρούμετην εν δυνάμει εξέλιξη από τον έναν σχηματισμό στον άλλο. Να επανακτήσουμε λοιπόν την αξία της γόνιμης διερώτησης, να διακρίνουμε την πρόθεση που κρύβεται πίσω από κάθε θεσμικό εγχείρημα αναδιάρθρωσης του καλλιτεχνικού γίγνεσθαι. Να εντοπίσουμε την «επισφαλή ισορροπία» που προσφέρουν οι δήθεν θεσμικοί σωτήρες, οι κρατικές επιχορηγήσεις και βεβαίως να μην μεταστραφούμε στο πρόσωπο της ιδιωτικής πρωτοβουλίας που ενδυναμώνει και επαληθεύει τον ρόλο του αξιοπεριφρόνητου θεατή και καλλιτέχνη. Τέλος, αρνούμενοι την εκάστοτε τυπολογία καλλιτεχνών που υπαγορεύει η ηγεμονία του γούστου, να επιτρέψουμε και να επιστρέψουμε στην προσωπική επαφή με την τέχνη καλλιεργώντας κριτική διαίσθηση και πνεύμα.

Υποσημειώσεις

[1] Σύμφωνα με πολλούς συγγραφείς, στην τέχνη δεν υπάρχει πρόοδος καθώς δεν μπορούμε να υποτάξουμε την τέχνη σε μια μηχανιστική αντίληψη της γραμμικής εξέλιξης, έτσι όπως δεν μπορούμε να εξετάσουμε τις φυσικές διαδικασίες με μια οπτική προόδου και καινοτομίας.

[2] Λαμπρότερο παράδειγμα οι διάφορες αναθέσεις στον χώρο της τέχνης. Μπορούν να θεωρηθούν ποιητικές αιτίες οι επιθυμίες των εκάστοτε προγραμματιστών/επιμελητών που ζητούν από τους καλλιτέχνες να δημιουργήσουν; Και ο καλλιτέχνης τι παράγει εν τέλει; Δεν είναι λίγο ύποπτο το γεγονός ότι το αποτέλεσμα επιζητά τη σύμφωνη γνώμη όλων όσοι εμπλέκονται στην κατανάλωση του θεάματος; Η λογική του επιχειρηματικού win-win (όλοι οι συμμετέχοντες εξίσου κερδισμένοι) προσανατολίζει την καλλιτεχνική παραγωγή σε μια τελεολογία όπου τα επιμέρους στοιχεία (καλλιτεχνικός θεσμός, θεατές, παραγωγοί, διανομείς και δημοσιογράφοι) ανάγονται σε ποιητικά αίτια για τον όποιο καλλιτέχνη. Ακόμη και η απόκλιση από αυτά είναι συχνότερα αποτέλεσμα μιας μεθοδευμένης εκκεντρικότητας, παρά συνέπεια μιας σύμφυτης στην καλλιτεχνική φύση υπαρξιακής αναζήτησης.

[3] Όχι ότι η τέχνη ήταν ποτέ ανεξάρτητη από την ιδέα της αγοράς. Από την αρχαιοελληνική σημασία του όρου –η αγορά ως τόπος συγκέντρωσης των ανθρώπων– ως τη μεταγενέστερη “αυλική” προσέγγιση –συνώνυμη της εξυπηρέτησης των καπρίτσιων των διαφόρων Μαικηνών– στη σύγχρονη οικονομικά υποτελή τέχνη, η έννοια της αγοράς ήταν και θα είναι το επίμαχο σημείο.

[4] Ποτέ άλλοτε η έννοια του αυτοδημιούργητου δεν ήταν τόσο υπερτιμημένη. Η επιτυχία έγινε το συμπληρωματικό κομμάτι της ύπαρξης, ή μάλλον η επίδειξη της επιτυχίας, έστω και αν αυτή είναι ψευδής και δεν ορίζεται με κριτήρια αξιολογικά. Όταν ο Τσαρούχης δήλωνε “στην Ελλάδα είσαι ό,τι δηλώσεις”, προφανώς σχολίαζε τη λατρευτική παράνοια των ανθρώπων στο πρόσωπο του πετυχημένου. Ας μην ξεχνάμε ότι οι Έλληνες είναι κατεξοχήν όντα προσωπο-λατρευτικά, δηλαδή κυνηγάνε το πρόσωπο και όχι την ιδέα πίσω από το πρόσωπο.

[5] Ο Νικόλας Σεβαστάκης εμπνεόμενος από τον Λούκατς σχολιάζει: Η πρακτική της αισθητικοποίησης προϋποθέτει ότι έχει υπερισχύσει πλήρως αυτό στο οποίο αντιστάθηκε, πρόωρα, ο αισθητιστής καλλιτέχνης. Επικράτησε η συμφιλίωση με το ανεπεξέργαστο αίσθημα, με το feeling που μπορεί να συνοδεύει το τυχαίο αντικείμενο, την οιαδήποτε εμπειρία. [...] Ζούμε μάλλον το τέλος κάθε ιδέας κριτικού διαχωρισμού μεταξύ της αισθητικής εμπειρίας και των θαυμαστών εμπειριών που αναφύονται σε άλλα πεδία. Το έργο επισκιάζεται εδώ από την εγκατάσταση μιας αισθητικής ατμόσφαιρας, ανεξάρτητα από το πεδίο στο οποίο εκδηλώνεται η αντίστοιχη δραστηριότητα. Με αυτή την έννοια η «ποιητικότητα» μπορεί ελεύθερα να κατακλύζει τους τοίχους του μετρό, την ετικέτα μιας σοκολάτας κ.ο.κ. (Αυτό το πνεύμα που παραδίδει το πνεύμα, Εκδ. Ίνδικτος)

Υστερόγραφο: ενδίδοντας στην πεσιμιστική εσχατολογία του Σιοράν, αναφέρω, για καθαρά προσωπικούς λόγους, την εξής φράση: «Αν η λύτρωσή μας έχει σημασία, τότε η μη-πραγματικότητά μας είναι στ’αλήθεια ανέλπιστη τύχη». Πράγματι, αν υπάρχει κάποια γνώση –και κατ’επέκταση αν η τέχνη προάγει ή παράγει κάποια γνώση – εκείνο που πρέπει να μας αποκαλύπτει είναι το πλεονέκτημα να εξελισσόμαστε ανάμεσα σε φαντάσματα. «Όποιος γνωρίζει έχει επιστρέψει από όλους τους μύθους, που προέρχονται από την επιθυμία και την σκέψη, βγαίνει από το ρεύμα και δεν αποδέχεται την απάτη». Επί της ουσίας, αν διδάσκει κάτι ο Σιοράν,
είναι η κριτική στάση απέναντι στην ίδια την σκέψη καθώς πολύ συχνά οι απόψεις αντί να απελευθερώνουν τη νόηση γεννούν εμπόδια και προκαταλήψεις. «Το σκέπτεσθαι συναγωνίζεται το παραλήρημα».

Τάσος Κουκουτάς

2012-10-26

Στην εποχή μας γίνεται διαρκώς λόγος για τον τρόπο που η κρίση εμβολιάζει τη δημιουργικότητα, για τις χαμένες αξίες του παρελθόντος και το πως οφείλουν να επανεφαρμοστούν στις καλλιτεχνικές συντεχνίες, όπως και για την ανάγκη οι δημιουργοί να εφεύρουν μια νέα συλλογικότητα μέσω της οποίας θα παρεμβαίνουν έμμεσα σε φλέγοντα κοινωνικά ζητήματα. Το ζητούμενο στις μέρες μας μοιάζει να είναι η προσαρμογή της τέχνης σε μια νέα παραγωγικότητα απαλλαγμένη από τα πρωτόκολλα ενός ανταγωνιστικού και αιμοβόρου αξιακού συστήματος που μετατρέπει κάθε δημιουργική απόπειρα σε εμπορεύσιμο προϊόν. Ο συγκεκριμένος μηχανισμός της αγοράς, αυτός του εξορθολογισμού της καλλιτεχνικής συγκίνησης προκειμένου να καταστεί ανταλλάξιμη μ’ένα χρηματικό αντίτιμο, που εξυμνήθηκε στο απώγειο του καταναλωτικού οργασμού τις τελευταίες δύο δεκαετίες, αρχίζει να ατονεί κινητοποιώντας και πάλι τους καλλιτέχνες προς μια περισσότερο εξωστρεφή και αληθινή διάθεση επικοινωνίας με τον κόσμο. Ωστόσο στους κόλπους της καλλιτεχνικής κοινότητας η συλλογικότητα βιώνεται περισσότερο ως χωροταξική διευθέτηση ελλείψει χώρων για την παρουσίαση των διαφόρων έργων των δημιουργών και λιγότερο ως ανάγκη συνύπαρξης και άρα προάσπισης του αιτήματος για μια Τέχνη εκτός των κατεστημένων θεσμών.

Αυτή την ουσιαστική εκχώρηση, του ιδιωτικού προς στο δημόσιο – συνιστώσα ενός togetherness που προασπίζει τη διαφορετικότητα και την επί ίσοις όροις μεταχείριση-, δεν είδαμε πουθενά να εκδηλώνεται. Σε μια καταστροφική συνθήκη, όπως είναι η κρίση, η συλλογικότητα μοιάζει να παλεύει περισσότερο για το δικαίωμα στην καριέρα, για τη δημοσιότητα των ίδιων των γεγονότων (βλ. Facebook και λοιπά κοινωνικά δίκτυα ως μέσα για την προσωπική προώθηση των καλλιτεχνών υπό την σκέπη μιας φαινομενικά αποδεκτής και εξαργυρώσιμης φιλίας) και όχι για την κινητικότητα των ιδεών και την αποδέσμευσή τους από την ετικέτα του έτοιμου προϊόντος.

Η καλλιτεχνική συνεύρεση – με όποια στοιχεία δημοκρατικότητας έχει οριστεί – οφείλει να προκύπτει ως εσωτερική ανάγκη και όχι ως “μαζευτήκαμε για να σας ανακοινώσουμε”. Ο δημόσιος χαρακτήρας της προκύπτει από τον τρόπο συναλλαγής των μελών και όχι από τα δελτία τύπου και τις ανακοινώσεις που ξεχειλίζουν από την υπερχρήση των όρων “συλλογικότητα, ομαδικότητα, πνεύμα συνεργασίας”. Αυτή η ανάγκη, παρότι ξεκίνησε υπό τον όρο να δημιουργήσει μια νέα καλλιτεχνική συνθήκη, διαφορετική από τη μεγαλομανία του διεθνούς και των ξενόφερτων πολυσυλλεκτικών πρότζεκτ, υποχώρησε και πάλι εμπρός στην φαντασμαγορία του καινούργιου, χάνοντας την φρεσκάδα και πειστικότητά της: όλοι πλέον – τουλάχιστον αυτοί που δεν μπορούν να έχουν πρόσβαση στις δεξαμενές κεφαλαίου – θέλουν να δρουν και να παραγούν συλλογικά.

Διαπιστώνουμε λοιπόν ένα θεμελιώδες κενό ανάμεσα στην έννοια της συλλογικότητας στην τέχνη και στην ενσάρκωσή της. Δεν είναι λίγο ειρωνικό όταν μέσα στην πολυμέρειά τους τα επονομαζόμενα “συλλογικά” πρότζεκτ αναλώνονται στην οριστικότητα της καταγραφής των ονομάτων των καλλιτεχνών που τα εκπροσωπούν; Η συλλογικότητα περισσότερο από επίτευγμα παραμένει ένα αιτούμενο· όπερ σημαίνει ότι στους κόλπους της οφείλει να εσωκλείει πολιτικά- αισθητικά-ιδεολογικά συγκρουόμενες απόψεις.

Η συνεύρεση σωμάτων δεν αποτελεί παρά μιαν εμβρυακή, ή πρωταρχική ένδειξη, συλλογικότητας. Άρα, τί είναι αυτό που ενώνει το άτομο με το σύνολο ώστε με τη σειρά τους να διεκδικούν από κοινού ένα χώρο στην τέχνη που είναι ωφέλιμος και για τις δύο οντότητες; Ίσως η σημερινή εκδοχή της συλλογικότητας να μην είναι άλλο από μια αντίδραση στην αποτυχία του υπαρκτού πολιτισμού να ενσαρκώσει το μεγαλιώδες έπος της ανθρώπινης εξέλιξης: δεν είναι τυχαίο ότι όλο και πιο συχνά γίνεται αναφορά στις μέρες του “ένδοξου” παρελθόντος, στην χαμένη αναγκαίοτητα ως προς την καλλιτεχνική έκφραση, συνδηλώσεις που οδηγούν σε μια καταθλιπτική εικόνα ενός αβέβαιου μέλλοντος. Υπάρχει σαφώς μια θεώρηση του παρελθόντος ως εξειδανικευμένη εικόνα που λόγω της απόστασης των γεγονότων δεν είναι δυνατό να ιδωθεί κριτικά και επεξηγηματικά προς τα σύγχρονα συμφραζόμενα. Παρότι η παλαιότερη γενιά καλλιτεχνών ενσάρκωνε διαφορετικά ιδέωδη στην τέχνη – με κυριότερο ίσως αυτό της προσωπικής ανέλιξης του δημιουργού – η θέση τους έφερε ήδη ψήγματα της μετάλλαξης της έννοιας του συλλογικού. Προωθώντας μια νοσταλγία για τον παρελθόν, η οποία μεταγράφεται σε σειρά κεκτημένων στον χώρο της τέχνης (επιχορηγήσεις, διαθέσιμοι χώροι για έρευνα, προβολή καλλιτεχνών, θεσμική υποστήριξη κ.ο.κ.), η συλλογικότητα στρέφεται στα κεκτημένα αυτά χωρίς να αμφισβητεί τη λειτουργικότητα ή την ωφελιμότητα τους στην παρούσα φάση. Π.χ. γιατί οι καλλιτέχνες δεν απέχουν “συλλογικά” από την θεσμική υποστήριξη; Που τοποθετείται η συλλογικότητα όταν το έργο κάθε δημιουργού πρέπει να ανταγωνιστεί σύμφωνα με τους αξιολογικούς κανόνες της αγοράς έργα άλλων δημιουργών και να διεκδικήσει μια θέση στον αγώνα της (καλλιτεχνικής και όχι μόνο) επιβίωσης; Πώς γίνεται με άλλα λόγια η συλλογικότητα να εξυπηρετεί μέρος και όχι το σύνολο αυτών που την εκπροσωπούν;

Παραφράζοντας τον Ήγκλετον, θα μπορούσαμε να πούμε ότι η συλλογικότητα θα όφειλε να εκφράζει “ένα σύνολο καλλιτεχνικών και πνευματικών έργων κάποιας κοινά αποδεκτής αξίας, μαζί με τους θεσμούς που την παράγουν, την εγκαθιδρύουν, τη διαδίδουν και την κατευθύνουν.” Εάν θεωρήσουμε τη συλλογικότητα ως “μια όαση αξιών, τότε η λύση που προτείνει δεν περιέχει μια δυναμική. Αλλά εάν η μόρφωση και οι τέχνες αποτελούν τους μοναδικούς τομείς δημιουργικότητας που έχουν επιβιώσει, τότε είναι κάτι παραπάνω από βέβαιο ότι αντιμετωπίζουμε σοβαρότατο πρόβλημα. Υπό ποιες κοινωνικές συνθήκες η δημιουργικότητα περιορίζεται στη μουσική και την ποίηση, ενώ η επιστήμη, η τεχνολογία, η πολιτική, η εργασία και η οικογενειακή ζωή χαρακτηρίζονται από μια απελπιστική κοινοτοπία;” Σχολιάζοντας προσφάτως με έναν καλλιτεχνικό προγραμματιστή την αξία των residencies στην καλλιτεχνική παραγωγή και την ανταλλαγή υλικού με την ντόπια κοινότητα, μου αποκάλυψε ότι η ιδέα των residencies, όπως κατέληξαν να πραγματοποιούνται στις μέρες μας, ενδυναμώνει το Εγώ του καλλιτέχνη, ο οποίος θεωρεί ότι δύναται να ταξιδεύει, να φιλοξενείται και να καταναλώνει χωρίς να προσφέρει στην κοινωνία που κάθε φορά τον πλαισιώνει. Η όλη ιδέα της καλλιτεχνικότητας των έργων αποκλείει τον ίδιο τον καλλιτέχνη από μια άμεση και ισότιμη συναλλαγή με το κοινωνικό σώμα, ο οποίος θεωρεί ότι “δημιουργώντας παράγει έργο” και συνεπώς δεν αναζητά κανένος άλλου είδους συνεισφοράς στο σύνολο. Αυτός ο αυτεγκλεισμός στους τέσσερις τοίχους ενός στούντιο – έστω και αν η διαδικασία συμπεριλαμβάνει περισσότερους από έναν καλλιτέχνη – δεν πλησιάζει ούτε κατ’ ελάχιστο την ιδέα του συλλογικού. Ο κατατεμαχισμός της έννοιας του συλλογικού ώστε να χωρά και να εξυπηρετεί επιμέρους στόχους (το συλλογικό στην τέχνη) ουδεμία σχέση έχει με την έννοια της συλλογικότητας.

Η ιδέα δεν μπορεί να εκπληρώνεται με τους όρους που βολεύει τον καθένα. Ίσως λοιπόν το αίτημα για μια νέα συλλογικότητα δεν έχει τεθεί/οριστεί ακόμα. Αυτό γιατί η σύγχρονη κοινωνική ζωή απέχει αρκετά από τα συστατικά στοιχεία (συλλογική συνείδηση, συμμετοχικές διαδικασίες κ.ο.κ.) που καλείται να ενσαρκώσει η ιδέα του συνανήκειν. Αν η συλλογικότητα αποτελεί την “προσωποποίηση” κάποιων αξιών, τότε, την ίδια στιγμή οφείλει να προβαίνει στην αξιολόγησή τους. Στο αίτημα αυτό συχνά εντοπίζεται η ανάγκη ταύτισης του πραγματικού με το επιθυμητό. Έτσι η συλλογικότητα στην εποχή μας δεν ενηλικιώνεται· σαν παιδί (δια)πραγματεύεται διαρκώς το ερώτημα “ωραία δεν θα ήταν αν”, χωρίς να επαναξιολογεί την σχέση του ερωτήματος αυτού με την πραγματικότητα. Τι περιλαμβάνει η ενηλικίωση; Την αντίφαση, ίσως, τη διαλεκτική σκέψη, ως προς την ορμή των ερωτημάτων που καθοδηγούν τη ζωή, την θέση μας, μέχρι κάποιου σημείου. Άρα, πέρα από μιαν αόριστη φαντασίωση πραγματοποίησης (ατομικών;) επιθυμιών, η συλλογικότητα θα έπρεπε να είναι μια σύνθεση από δυνατότητες που δοκιμάστηκαν και λειτούργησαν ανατρεπτικά στον προσδιορισμό των ορίων της έννοιας αυτής. Υπάρχουν συλλογικές επιθυμίες; Το ερώτημα λοιπόν μετατίθεται στα όρια της ατομικότητας ώστε να καταστεί δυνατή η συλλογικότητα. Σ’αυτή την αμφιταλάντευση ατομικού-συλλογικού καλείται σήμερα να επιβιώσει η τέχνη. Κατά πόσο όμως είναι δυνατό για την ίδια να ριζώσει σε ένα περιβάλλον που αποσκοπεί στην αναπαραγωγή αυτού που επιθυμεί να καταλύσει (η συλλογική έκφραση κόντρα στους κανόνες της αγοράς); Η τέχνη που παράγεται στους κόλπους αυτής της συλλογικότητας δεν είναι άλλο από μια ατέρμονη διεύρυνση των ορίων του αποδεκτού και καταλήγει αποδεχόμενη τη νέα οριοθέτηση σε μια μπανάλ αισθητικοποιημένη εκδοχή της πραγματικότητας (π.χ. οι καλλιτέχνες μιλούν για την ανεργία πουλώντας το έργο τους). Ο επαναπροσδιορισμός της συλλογικότητας θα επέλθει μόνο όταν η τέχνη ΔΕΝ θα είναι εφικτή με τους όρους που ήδη γνωρίζουμε. Όταν δηλαδή, μέσα από την έννοια αυτή, θα είναι δυνατό να ορίσουμε ένα νέο είδος κοινωνικής συνύπαρξης (η οποία θα στέκεται κριτικά – και αυτοκριτικά – στα μέσα που επικαλείται για να υλοποιηθεί) ή καλύτερα μια νέα ταυτότητα.

Η τέχνη μετατράπηκε σε μια μορφή πολιτικής κριτικής χωρίς να είναι σε θέση να αναγνωρίσει ότι, όντας πολιτικά κρατούμενη στα πλαίσια της καλλιτεχνικής αγοράς, ασκεί μια έντονη κριτική στον ίδιο της τον εαυτό και στον τρόπο που (ανα)παράγεται και διατίθεται στο κοινό. Π.χ. λαμπρότερο παράδειγμα οι επώνυμες, ή λιγότερο, καλλιτεχνικές ομάδες που με το έργο τους επιθυμούν να ασκήσουν κριτική σε διάφορα πολιτικά-κοινωνικά γεγονότα της επικαιρότητας.

Η τέχνη μετατράπηκε σε ένα φάντασμα του εαυτού της, ένα φάντασμα όμως ερχόμενο από το μέλλον. Ο εσωτερικός διχασμός είναι σύμπτωμα μιας τέχνης που δεν δύναται να εκφράσει το υπαρξιακό αδιέξοδο της σύγχρονης κοινωνίας. Ας προσπαθήσουμε να εντοπίσουμε ΞΑΝΑ τη σημασία της τέχνης σε μια εποχή, στην οποία δυσκολευόμαστε να εντάξουμε τον εαυτό μας στο σύνολο.

2012-09-28