Ο χορός ως αποδιοπομπαίος τράγος

Με αφορμή ένα σχετικά πρόσφατο δημοσίευμα-ερωτηματολόγιο στο dancetheater.gr [Είναι δυνατόν ένας Χορευτής να μην είναι Φασίστας;] μοιράζομαι μια σειρά σκέψεων που δεν θα ήθελα να διαβαστούν ως απάντηση στα «εύλογα» ερωτήματα των ιστορικών που συνέθεσαν το άρθρο, τους οποίους και ευχαριστώ, αλλά ως μια δική μου, αποκλίνουσα κατά το δυνατόν, διαδρομή στα χορευτικά πράγματα.

Τα ερωτήματα αυτά, αν και αρχικά αποτέλεσαν τη βάση των προβληματισμών μου, στην πορεία διαπίστωσα ότι η ίδια η εμβέλειά τους περιορίζονται στο πλαίσιο ενός δυϊστικού διαλογισμού (βλ. χορός – φασισμός, ανιδιοτελής έκφραση – εγωκεντρική απόλαυση). Έτσι, οι σχέσεις που συνάπτονται και καταδεικνύονται στο ερωτηματολόγιο, αναμφίβολα χρήσιμες και κρίσιμες όταν μελετούνται στο εκάστοτε ιστορικο-κοινωνικό συγκείμενο, καταλήγουν ως εσχατολογία στα μάτια του κάθε νέου αναγνώστη, ρέποντας – παρά την όποια εγκυρότητά τους – προς την κινδυνολογία: Ολόκληρος ο χορός παρουσιάζεται ως «σύμπτωμα» μιας λανθάνουσας και ανίατης φασιστικής παθολογίας. Η εναλλακτική διερεύνηση της παθολογικής αυτής σχέσης – ακολουθώντας τις αρχές μιας νηφάλιας ιστορικής ανάγνωσης – θα απαιτούσε ίσως εκείνη την ερμηνευτική προσέγγιση που είναι ικανή να διαπραγματεύεται ιστορικές συγκρίσεις χωρίς να καταπίπτει στην «αποστολική» έξαρση.

Ο τρόπος που είναι διατυπωμένες οι ερωτήσεις φαίνεται να αποκαλύπτει τη «μεταμοντέρνα εμμονή με το τερατώδες»: ο χορευτής, στον πρωταγωνιστικό ρόλο μιας «υπερμαριονέτας», είναι εκείνη η «φρικιαστική παρουσία [που] δυναμιτίζει κάθε μέτρο στην ηθική συμπεριφορά», συνοψίζοντας, με μηδενιστικό κυνισμό, τον αυτοεγκλεισμό του σε μια επικράτεια που γειτνιάζει είτε με τη φαντασίωση (βλ. οι χορευτές ως φορείς ενός συμπαντικού μηνύματος) είτε με την πολιτική πραγματικότητα (βλ. Ναζιστική Γερμανία, Σταλινισμός, ψυχρός πόλεμος). Διαβάζοντας όλα τα διαδοχικά ερωτήματα, αναρωτιέται λοιπόν κανείς ποιός είναι ο χώρος έκφρασης που απομένει στους χορευτές; Η επιβολή μιας «κολεκτιβοποίησης» που τείνει να καθιερώσει μια νέα τάση εμπορευματοποίησης στα πράγματα ή μια νέα προσωπολατρεία, οι εκπρόσωποι της οποίας θα προστατεύουν με την ανιδιοτελή στάση τους και την άπειρη σοφία τους τον εγκλωβισμένο ιδεολογικά χορευτή; Αν μιλάμε για ηθικό καθήκον ποιος θα το αναλάβει; Είναι ατομική υπόθεση η αφύπνιση ή μπορεί να γίνει με όρους συλλογικούς που εγγυώνται την προστασία της τέχνης από πολοτικούς διαχωρισμούς ανάμεσα στο «καλό» και το «κακό», τα «ερίφια» και τα «πρόβατα»;

Αυτό που προβληματίζει τον αναγνώστη είναι η ίδια η ουσία των ερωτήσεων: Με άλλα λόγια, αν συνδύαζουν εν τέλει εκείνη τη «μετριοπάθεια» που μας καθιστά αυτομάτως πιο προσεκτικούς απέναντι στη σύνθετη και εναλλάξιμη φύση του «εμείς» και οι «άλλοι» - υπενθυμίζοντας τον ανθεκτικά αινιγματικό χαρακτήρα του κακού – ή αν προτείνουν, στο όνομα μιας νέας συνεκτικής ταυτότητας, την πρακτική της αποδιοπόμπησης μιας ορισμένης τάξης χορευτών. Υπάρχει ένας εξαιρετικός βαθμός περιπλοκότητας στη σχέση που συνδέει τη συμμετοχή των χορευτών στις μαζικές εκδηλώσεις της ναζιστικής Γερμανίας και την ευχαρίστηση που απορρέει από την παρακολούθησή των εκδηλώσεων αυτών (βλ.. σχετικά το «Η Γοητεία του Φασισμού» της Σούζαν Σόνταγκ και το “Dance, Modernity and Culture” της Helen Thomas). Στον εθνικοσοσιαλισμό το σώμα αποτελεί την «πολιτικοποιημένη εικόνα του έθνους», υπόκειται και αυτό στην ευρύτερη διαδικασία ενσωμάτωσης της δημόσιας ζωής στα ναζιστικά πρότυπα (άρια φυλή, εξιδανίκευση του υγιούς και γυμνασμένου κτλ). Η μονομερής όμως σύνδεση των χορευτών με τον φασισμό παραβλέπει τον πιθανό διαχωρισμό ανάμεσα στην ίδια τη φύση της δραστηριότητας (χορός) και την «φασιστική δραματουργία» με την οποία ήταν επενδυμένες οι μαζικές χορογραφίες. Ας μην ξεχνάμε ότι η προπαγανδιστική εκμετάλλευση του χορού από τη ναζιστική Γερμανία δεν βασίστηκε μόνο στο ίδιο το αντικείμενο (χορός), αλλά και στην αποτύπωσή του μέσω της εικόνας (είτε φωτογραφία είτε κινηματογράφος). Πρότεινε δηλαδή, έναν χρονικό και χωρικό κατακερματισμό της εικόνας και της σωματικής έκφρασης που δεν αποτυπώνει εξ ολοκλήρου την κουλτούρα του σώματος την εποχή εκείνη, αλλά οικειοποιείται μια συγκεκριμένη οπτική που θα λειτουργήσει ως κατήχηση στα ιδεώδη του εθνικοσοσιαλισμού.

Από την άλλη, όταν λέμε ότι η τέχνη γίνεται δέσμια μιας ιδεολογίας, κατά πόσο αυτό εκφράζει αντικειμενικά τη σύγχρονη πραγματικότητα; Το θέμα είναι πώς αν η ουσία της τέχνης του χορού και τα ιστορικά γεγονότα, που θίγονται μέσω των ερωτήσεων, ήταν ανά πάσα στιγμή έννοιες ταυτόσημες, τότε η έκφραση της τέχνης αυτής θα ήταν περιττή και απορριπτέα (τουλάχιστον σε ηθικό επίπεδο). Η ίδια η ιστορική αλήθεια ενέχει μια παραδοξότητα όταν πρέπει να εξεταστεί υπό το φως της καθημερινής εμπειρίας των χορευτών. Το αυταπόδεικτο της σχέσης χορευτή-φασίστα δεν μπορεί να ισχύει εκτός και αν εφαρμόσουμε έναν εκούσιο αναχρονισμό που συνδέει το σώμα του χορευτή με τον μονάρχη ή τον φασίστα και επιβάλλουμε μια νέου είδους πειθαρχία για τα αλλοτροιωμένα αυτά υποκείμενα. Νομίζω ότι η ιστορική γνώση θα πρέπει να μας οδηγεί στη νηφαλιότερη αντιμετώπιση τέτοιων παρεκτροπών και να μας προφυλάσσει από την επανεμφάνιση των όποιων διαστρεβλώσεων.

Άρα, καλούμαστε να προσεγγίσουμε το θέμα ακόμη πιο προσεκτικά και διεισδυτικά, αποφεύγοντας δογματισμούς και συνεπαγωγές προς όφελος μιας «πράξης» (κατά το ρικαιϊκό «τι πρέπει να γίνει;») που θα απεγκλωβίσει τους χορευτές από τον εκχυδαϊσμό του σώματος και την πολιτική στράτευσή του. Εμπειρικά, θα έλεγα πως παραβιάζονται τα «όρια της γνώσης» όταν η από μέρους μου κριτική κατανόηση ενός χορευτικού pas de deux περιορίζεται στην αντίληψη ότι «επαναλαμβάνω την πολιτική θέση του μονάρχη και στέκομαι στο κέντρο γιατί είμαι το κέντρο»: Αφενός γιατί εκλαμβάνω μια θέση από την οποία «διέρχομαι» ως στατική (δεν είμαι η εικόνα του σώματος μου όταν χορεύω αλλά είμαι το σώμα μου) και αφετέρου γιατί αντιτείνω την «ανυπέρβλητη» ιστορική σημασία ενός βηματολογίου με την οποιαδήποτε προσπάθεια του χορευτή να νοηματοδοτήσει εκ νέου την κίνηση με την ερμηνεία του. Η ιστορική αξία του κώδικα του μπαλέτου δεν αποκλείει την αφομοίωση νέων τρόπων προσέγγισης της κίνησης ώστε να προκύψουν και νέες, αποκλίνουσες μορφές έκφρασης σύμφωνα με τις απαιτήσεις της έφεσης του χορού σήμερα. Άρα, αυτό που προτείνει ο χορευτής του μπαλέτου δεν είναι τόσο η επιβεβαίωση της «θέσης του μονάρχη» όσο μια «αφήγηση» που περιλαμβάνει τόσο τα καταγωγικά όσο και τα μεταγενέστερα πολιτιστικά στοιχεία με τα οποία επενδύθηκε η τέχνη του. Εκτός και αν ηθελημένα επιλέγουμε να βλέπουμε μόνο την δουλική πειθαρχία των σωμάτων τα οποία έχουν εσωτερικεύσει την «εξουσία» που τους ασκείται από τον κανόνα του μπαλέτου. Η επαγωγή αυτή ακολουθεί το χονδροειδές σχήμα «ο Σωκράτης είναι θνητός/ όλοι οι άνθρωποι είναι θνητοί/ άρα όλοι οι άνθρωποι είναι ο Σωκράτης». Διαφορετικά, πολύ εύκολα ο παραπάνω συνειρμός θα μπορούσε να μας οδηγήσει σε άλλες, παρόμοιου τύπου, τοποθετήσεις – βλ. είναι δυνατόν ένας σύγχρονος χορευτής να μην είναι καπιταλιστής ή οπαδός του νεο-φιλελευθερισμού; Αν και ομολογώ ότι η ειδική βαρύτητα του χαρακτηρισμού «καπιταλιστής» δεν είναι ίδια με αυτή του «φασιστή».

Ο παραπάνω συλλογισμός μας υπενθυμίζει ότι μπορούμε να ξεπεράσουμε τον ερμηνευτικό κύκλο αλλά δεν μπορούμε να τον αποφύγουμε απόλυτα. Αν είμαστε σαφώς αντίθετοι στην «αισθητικοποίηση» της πολιτικής ιδεολογίας και στην προπαγανδιστική χρήση της τέχνης, θα πρέπει να αναρωτηθούμε με ποιους όρους μπορεί να εφαρμοστεί η ιδέα της «απόλυτης αισθητικής ρήξης» σε σχέση με την παραπάνω ιδεολογική τοποθέτηση. Σημείο δύσκολα προσεγγίσιμο, ειδικότερα αν λάβουμε υπόψη μας ότι η πλειοψηφία των μοντέρνων και μεταμοντέρνων έργων βρίσκονται κάπου ανάμεσα στην «τυπική καθολικότητα του ωραίου» και την «ανείπωτη μοναδικότητα του υψηλού». Αυτό δεν σημαίνει ότι περνάμε σε μια σμίκρυνση της Ιστορίας σχετικοποιώντας τα γεγονότα αλλά η θεωρητική εκλογίκευση και γενίκευση του ερωτήματος «είναι δυνατόν ένας χορευτής να μην είναι φασίστας;» απειλεί τη βιωσιμότητα κάθε επαρκούς και ελεύθερης καλλιτεχνικής έκφρασης παρουσιάζοντας τον χορό ως έναν άλλο Δούρειο ίππο που εισβάλλει ύπουλα στον κοινωνικό ιστό για να εδραιώσει φιλοφασιστικές πρακτικές και στρεβλές αντιλήψεις γύρω από την εξιδανίκευση των σωμάτων.

Απαιτείται λοιπόν μια στοχαστική τοποθέτηση και πολιτική εγρήγορση προκειμένου να πάρουμε θέση στο παραπάνω ερώτημα. Εκείνο που προβληματίζει όλους εμάς – εννοώ τους χορευτές και όχι τους θεωρητικούς που έχουν απλώς μια ιδέα για το σώμα των άλλων – είναι ο τρόπος που οι ιστορικές μαρτυρίες μάς καλούν να αντισταθούμε στη διαβρωτική επίδραση του κακού και να προβούμε σε πράξεις εξέγερσης. Η αρνητική διαλεκτική που θεωρεί a priori τον χορευτή ως ένα πειθαρχημένο και δουλικό υποκείμενο -πώς είναι δυνατόν να μην είναι Φασίστας;- επαναλαμβάνει ιδεοληπτικά το παρελθόν χωρίς να προσφέρει τη διέξοδο σε όποιον χορεύει, να προτείνει μέσα από τις πράξεις του ένα λιγότερο καταπιεσμένο μέλλον. Αυτή η via negativa, η πένθιμη μοιρολατρία, τέθηκε δίχως να αναφερθεί καν η δυνατότητα διαφυγής από τον φαύλο κύκλο της «τιμωρίας». Αντ’ αυτού προτείνεται ο ακόμη πιο ακραίος «δεσμός αίματος» του χορευτή με τον φασισμό, μια οργανική σχέση που είναι αναπόφευκτη και προδιαγεγραμμένη. Η αδυναμία ή αδυνατότητα αντίστασης – στην προκειμένη η άρνηση του να χορεύεις δίχως να είσαι φασίστας – μας οδηγεί σε μια εκ νέου αποξένωση από «τη δύναμή μας να κινηθούμε». Αδυνατώ ωστόσο να καταλάβω ποιο από τα μέλη της επικρατούσας noblesse de robe – πρόσωπα στρατολογημένα από θεσμούς μιας αστικής τάξης τα οποία εξαρτώνται οικονομικά από το καθεστώς το οποίο επικρίνουν – μπορούν ως δια μαγείας να προτείνουν τον «εξαγνισμό» των σωμάτων από το κακό, με σκοπό να ζήσουμε επιτέλους σε μια ουτοπία εσαεί απρόσβλητοι από τη μιαρότητα ή την πειθαρχία.

Πρέπει επομένως να βρούμε έναν τρόπο ώστε η ιστορική αφύπνιση να είναι απαραίτητη, όχι όμως η μοναδική και επαρκής συνθήκη για μια ηθική αντίσταση στην χειραγώγηση της τέχνης από πολιτικές ιδεολογίες. Αυτό που απουσιάζει στον χώρο μας είναι η ικανότητα να διακρίνουμε ανάμεσα σε εφικτούς και ανέφικτους τρόπους διαμαρτυρίας. Είμαστε πράγματι «διαιρεμένοι» ανάμεσα σ’ένα υπερβολικό (ή υπερβατικό) όραμα γύρω από το ανέφικτο μιας «καθαρής» τέχνης και αυτό που αποκαλείται «ατομική ευθύνη σε μια εποχή χαώδους αβεβαιότητας». Αυτοί οι δύο πόλοι – αν και αναπόσπαστα συνδεδεμένοι – οδηγούν περισσότερο σε μια παραλυτική ιδεολογική σύγχυση και λιγότερο σε μια τέχνη χειραφετημένη ιδεολογικά και πολιτικά, σε εγρήγορση ώστε να αφουγκραστεί τις ηθικές απαιτήσεις του παρόντος. «Δεν είναι καθόλου καλό να λες ‘κοίταξε προς τον Θεό’ όταν κάποιος δεν μπορεί ταυτόχρονα να σε διδάξει τον τρόπο να κοιτάξεις».

«Υπάρχουν πλέον αποθέματα για μια διαφορετική κατοίκηση του χρόνου;» Αν δηλαδή είναι, όπως διερωτάται ο Βαλερύ, εφικτή η απόλαυση [και] μέσα στην προσήλωση σε ένα σημαντικό αγαθό [εδώ, την τέχνη] – προσήλωση που ενεργοποιεί μια πνευματική σχέση με τον χρόνο και δεν καθηλώνεται απλώς στα έγκατα του χρόνου. Αλλιώς, αναρωτιέται κανείς, αν η «ενοχοποίηση» που περιγράψαμε παραπάνω σηματοδοτεί απλώς το τέλος της τέχνης του μπαλέτου ή του μοντέρνου χορού - κατά τη ρήση του Αντόρνο «ας τελειώνουμε με αυτό» - απαιτεί δηλαδή την «υλική συμμόρφωση» σε μια εμπειρική πραγματικότητα που αυτοπροβάλλεται ως μη-ιδεολογική. Η απόρριψη της αισθητικής διάστασης των έργων που κατατάσσονται στις παραπάνω κατηγορίες (μπαλέτο και μοντέρνος χορός), κατά την οποία «η μορφή θεωρείται απλώς σαν κάτι το ιστορικά τελειωμένο και συνεπώς σαν κάτι το βολικό ή ανιαρό ανάλογα με την προσωπική διάθεση» μαρτυρά όχι μόνο την αντικαλλιτεχνικότητα της εποχής αλλά και τον υποβιβασμό του θεατή σε ένα άβουλο ον που αδυνατεί να εντοπίσει το ασύμβατο (πλέον) των αμιγώς αισθητικών συγκινήσεων με την κοινωνική και πολιτική πραγματικότητα. Δεν μιλώ για «το καταλάγιασμα της διαμάχης» - όπως εύστοχα αντιτείνει η Σόνταγκ – αλλά για την «φρόνιμη κατανόηση» - που προτείνει ο Ρικαίρ – ώστε να μην οδηγούμαστε στις «αφυδατωμένες» πεποιθήσεις του επιστημονικά ορθού.

Κλείνοντας, θα ήθελα να αντιστρέψω ρητορικά το ερώτημα – αποφεύγοντας βέβαια εκείνο το μηδενιστικό σκοταδισμό που θα απαξίωνε κάθε μορφή έκφρασης στον παρόντα κόσμο - και να το διατυπώσω ως εξής: «είναι δυνατόν σε μια φασιστική κοινωνία η τέχνη να είναι αντιφασιστική;» Αν διαβλέπουμε συνειρμούς με το «βεβαρυμένο» παρελθόν της τέχνης του χορού και το παρόν, αυτό δεν θα πρέπει να μας αφυπνίζει σε σχέση με το που βρισκόμαστε τώρα; Η αναζήτηση της ιστορικής αλήθειας στην τέχνη θα πρέπει να λαμβάνει υπόψη της την κοινωνία ως είναι και όχι στην ιδανική, ουτοπική εκδοχή της. Άρα, η τέχνη δεν δοξολογεί περιγράφοντας ότι αυτό που είναι ήταν όπως ακριβώς έπρεπε να είναι. Έτσι, πριν ακυρώσουμε ή επικρίνουμε την τέχνη ως έκφραση των «δυνάμεων» και «επιθυμιών» που εκδηλώνονται μέσα στην κοινωνία, είναι χρήσιμο να κατανοήσουμε πως αυτές δεν γεννιούνται ως κάτι ιδεώδες ή ουτοπικό (άσχετα αν η ιδεολογική χρήση τους επιτάσσει κάτι τέτοιο), απλούστατα γιατί οι κοινωνικές δομές είναι ήδη εγγεγραμμένες στην παραγωγή της τέχνης, με αποτέλεσμα η τελευταία να καθορίζεται και όχι να καθορίζει την κοινωνία. Ας εκλάβουμε λοιπόν την τέχνη ως «μνήμη», η οποία θα μας οδηγήσει σε μια συνειδητότητα σε σχέση με την Ιστορία και το ιστορικό γίγνεσθαι. Ας φανούμε γενναιόδωροι απέναντι στην τέχνη μας και προσεκτικοί απέναντι στην ιδιαίτερη κατανόηση των συγκεκριμένων περιστατικών του κακού για να ενώσουμε τις δυνάμεις μας και να διασφαλίσουμε πώς τα κακά έχουν παρέλθει και δεν θα επιτρέψουμε να επανεμφανιστούν.

 Τάσος Κουκουτάς