|
Ο Καμύ στις ομιλίες που έδωσε στη Σουηδία, οι οποίες ακολούθησαν την απονομή του βραβείου Νόμπελ το 1957, αναφέρεται στις συνθήκες μιας μεταπολεμικής και τραυματισμένης Ευρώπης κάνοντας παράλληλα λόγο για μια τέχνη – τη λογοτεχνία συγκεκριμένα – ως τη μόνη δύναμη ικανή να συμφιλιώσει μια υπερβολικά ευνοϊκή με μιαν αντίξοη μοίρα, «όχι [επειδή είναι] υπεράνω όλων, αλλά επειδή είναι κοντά σε όλους».
Σε μια ζοφερή εποχή οικονομικής στενότητας και ιδεολογικής στειρότητας ο καλλιτέχνης αισθάνεται όλο και περισσότερο αποξενωμένος από το λοιπό κοινωνικό σώμα. Πρόκειται για μια αδιεξοδική απομόνωση που δεν σχετίζεται με τη φύση της δουλειάς του, μεγενθύνοντας έτσι διαρκώς την ακατάλληλη και φθίνουσα καθημερινότητα που τον περιβάλλει, ενώ εκείνος από την πλευρά του αποζητά ή αναζητά τον επαναπροσδιορισμό της θέσης του στο κοινωνικό και πολιτικό γίγνεσθαι, «αποδεχόμενος την ομοιότητά του μ’ όλο τον κόσμο». Σε μια τέτοια στιγμή (συγκυριακής) διαύγειας, η ηθική της αλήθειας (και της τέχνης) επιβάλλει αφ’ εαυτής τον κίνδυνο του ύψους. Ο Ρενέ Σαρ, όπως και ο Καμύ, προτείνει: «Ας είναι ρίσκο η διαύγεια της σκέψης σου». Για ποιο ρίσκο μιλάμε την εποχή του σώματος σε κρίση; Ο καλλιτέχνης, ιδιαίτερα σε μια τέτοια συνθήκη, αισθάνεται «μονίμως διχασμένος ανάμεσα στην ομορφιά και στον ανθρώπινο πόνο». Η πεμπτουσία ωστόσο της πολιτικής του σκέψης, όπως διατυπώνεται και στις προαναφερθείσες ομιλίες, επικεντρώνεται στον κοινωνικό και πολιτικό ρόλο του, ο οποίος πλέον συνοψίζεται στην εξής σπουδαία αποστολή: «να εμποδίσει τον κόσμο να χαλάσει».
Στις εισηγήσεις που έγιναν στην ημερίδα «Το σώμα σε κρίση» (Σύνδεσμος υποτρόφων του ιδρύματος Ωνάση) αναζητήθηκε – μεταξύ άλλων – ένας ορισμός του πάσχοντος σώματος, λαμβάνοντας υπόψη συνδηλώσεις και αναφορές από διάφορα επιστημονικά πεδία: την ψυχολογία, τη σημειολογία, την κοινωνιολογία και τις πολιτικές επιστήμες. Υπήρξαν γόνιμες διαφωνίες μεταξύ συμμετέχοντων, διερωτήσεις και αναλύσεις πάσης φύσεως που ισορροπούσαν άλλοτε μονόπλευρα σε μια εθελότυφλη και αδιεξοδική παράθεση επιστημονικών γνώσεων κι άλλοτε σε μια κοπιώδη σύμπνοια και αποδοχή ότι η απάντηση – αν ισχύει ο ενικός – δεν έχει τόση σημασία όσο ο μεταξύ μας διάλογος. Ποιος τελικά μπαίνει στο μικροσκόπιο και ποιον αφορά το «σώμα σε κρίση»; Προφανώς όλους, αλλά και εμφανώς μια μεγάλη μερίδα καλλιτεχνών, και δη χορευτών, που μοχθεί να επιβιώσει, να αφουγκραστεί αγωνίες και να μη λησμονήσει μες στα προνόμια της δικής της ελευθερίας να κάνει να ηχήσει η σιωπή ή οι προβληματισμοί των άλλων. Ζούμε πράγματι σε μια «πολεμόχαρη» εποχή όπου οι συνθήκες επιτρέπουν τη διαίρεση των ανθρώπων σε νικητές και ηττημένους. Αυτή η «εμπόλεμη» κατάσταση έχει δημιουργήσει ένα φοβικό σύνδρομο στις λεγόμενες ευαίσθητες κοινωνικές ομάδες, οδηγώντας σε μια αναζήτηση ψευδών αναγκών και μέτρων προστασίας. Παρόλα αυτά, δεν μπορεί να απαντηθεί με βεβαιότητα αν το «σώμα σε κρίση» είναι συνέπεια πολιτικών και κοινωνικών συνθηκών ή μια μέθοδος καταστολής, μια «κατευθυνόμενη τρέλα» ώστε η προφητεία των πολιτικών, προσώπων και στρατηγικών, να παρουσιαστεί σωστή βάσει σωστών κι ορατών αποδείξεων. Η διακυβέρνηση της ασφάλειας συνοψίζεται εύστοχα σ’ αυτό που ο Αγκάμπεν ονομάζει «δημόσια σωτηρία».
Από τις εισηγήσεις που παρακολούθησε ο υποφαινόμενος δεν έγινε κατανοητή η διάκριση του πολιτικού και μη πολιτικού πεδίου της τοποθέτησης «το σώμα σε κρίση», όπως επίσης, και αν μέσα σε τούτη την παράδοξη υπερ-πολιτικοποιημένη εποχή πρέπει να τάξουμε την τέχνη υπέρ ή κατά μιας τέτοιας διαμάχης. Επανερχόμενος στον Καμύ παραθέτω: «η τέχνη δεν συνιστά ούτε απόλυτη άρνηση ούτε ολοκληρωτική αποδοχή της υπάρχουσας πραγματικότητας». Αυτή η διαρκής αμφισημία είναι/οφείλει να είναι εγγεγραμμένη στη συνείδηση του κάθε καλλιτέχνη, καθώς «τη στιγμή που επιλέγει να μοιραστεί τη μοίρα όλων, επαληθεύει την ατομική του ύπαρξη». Ο καλλιτέχνης όμως, επειδή ακριβώς παλεύει με την αμφισημία καταστάσεων, τείνει να πιστεύει περισσότερο στην αθλιότητα παρά στο μεγαλείο της ανθρώπινης φύσης, είναι, ας μου επιτραπεί ο παρεξηγημένος όρος, ένας «ρομαντικός απαισιόδοξος». Αυτό σημαίνει ότι δεν ενδίδει στη λογική του πολέμου και στη διχοτόμηση των ανθρώπων σε νικητές και σε ηττημένους. Η πραότητά του συνίσταται στο ότι θα επιθυμεί πάντα έναν κόσμο καλύτερο από εκείνον στον οποίο του έτυχε να ζει, μολονότι ξέρει ότι ο κόσμος που οραματίζεται ίσως να μην υπάρξει ποτέ. Η όποια ρομαντική διάθεση δεν πρέπει να αναλώνεται σε μια υπερβολική αγάπη του εγώ, ούτε σε μια υποκριτική μετριοφροσύνη (υποτιμητική κι αλαζονική). Συζητήθηκε η ανάγκη μιας αλληλέγγυας στάσης μεταξύ των ανθρώπων που μοιράζονται τις ίδιες ανησυχίες, των καλλιτεχνών εκείνων που διατηρούν την επωνυμία τους αλλά προσβλέπουν σ’ ένα συλλογικό σχήμα δουλειάς, το οποίο υπερβαίνει κατά πολύ το «είμαι και έχω», δηλαδή κάθε διάθεση χρησικτησίας και αυτο-προβολής. Δεν γνωρίζω ποια θα μπορούσε να είναι η καταλυτική δύναμη στην ποθητή σχέση που μόλις περιέγραψα (εγώ-εμείς). Η επιθυμία για εξουσία δεν εξαλείφθηκε ποτέ: ακόμη και στους κόλπους των καλλιτεχνών το θέμα της διάκρισης του εγώ κατεύθυνε σε μεγάλο βαθμό και επηρέασε σημαντικά τις μεταξύ τους
σχέσεις.
«Το σώμα σε κρίση» είναι, εξακολουθεί να είναι ένα αντικειμενικό, ουδετεροποιημένο σώμα, δίχως την αντωνυμία που θα προσδιόριζε τον «κάτοχό» του. Αυτή η συμβολική «μείωση του λεξιλογίου», η απογύμνωση της λέξης «σώμα» από ένα υποκείμενο που είναι το σώμα αυτό, δεν προσφέρει στον αναγνώστη ή ακροατή τίποτε καινούργιο για την κατάσταση που τον περιβάλλει, ούτε γεννιέται η ελπίδα για μια ενδεχόμενη ανατροπή της διότι η ίδια η φράση «το σώμα σε κρίση» δεν προτείνει κανενός είδους λύση: δεν ερωτά (το ερωτηματικό ως σημείο στίξης θα βοηθούσε), δεν στοχάζεται (π.χ. τα σώματά μας σε κρίση), δεν ορίζει καν το περιεχόμενό της επιφαινόμενης κρίσης (δλδ, οικονομικής, κοινωνικής, ψυχολογικής). Η θεωρητικοποίηση της πραγματικότητας δεν βοηθά πάντα στην καλύτερη πρόσληψή της. Οι μαθητές που παρευρέθησαν στην ημερίδα και μίλησαν για το σώμα τους ή τη διάθεσή του μέσω της τέχνης του χορού, αγνόησαν ότι υπάγονται (ακόμη) στην αρμοδιότητα ορισμένων ειδικών ιδρυμάτων. Αποφύγαμε την οποιαδήποτε αναφορά στον όρο «ταξικότητα», όταν η ίδια η ημερίδα πραγματοποιήθηκε σ’ έναν χώρο που «καταλαμβάνει» την τέχνη, όχι κατ’ ανάγκη για να την «εξουσιάσει», αλλά για να την οικειοποιηθεί και να την συγκεντρώσει υπό την «στέγη» του. Η σταθερά λοιπόν, «το σώμα σε κρίση», ένα μια παθολογικά ορθόδοξη θέση αλλά σαν επιστημονικό εγχείρημα δεν καταφέρνει παρά να αναπαράγει το ίδιο σταθερές σχέσεις και να τις επιβάλλει σε όσους μιλάνε γι’ αυτό.
Η εξουσία της σταθεράς αποδυναμώνει τη διαφοροποίηση, προσιδιάζει την επίδειξη μιας «φιλευσπλαχνίας» από εκείνους που έχουν το προνόμιο να στοχάζονται για το σώμα τους προς εκείνους που απλώς το βιώνουν ως τέτοιο. Ακόμη και η διαφωνία για το τι είναι σώμα δείχνει την πολλαπλότητα των ταυτοτήτων του και την ενεργητικο-παθητικότητά του σε σχέση με την αντίληψη. Το σώμα «είναι», άρα η αντίληψή μας γι’ αυτό εμπεριέχει το σώμα συν το αντιληπτό και όχι το σώμα μείον αυτό που αντιλαμβανόμαστε ή μας ενδιαφέρει. Η διπολικότητα των ορμών για διάκριση ή/και επιβίωση, στην οποία και έγινε αναφορά, τονίζει την παραπάνω εξουσιαστική δομή, το διαχωρισμό σ’ αυτούς που διακρίνονται – υψηλή θέση και άρα δυνατότητα επιλογής στον τρόπο επιβίωσης – και σ’ αυτούς που απλώς επιβιώνουν – χαμηλή θέση και άρα ο τρόπος να επιβιώνουν συνοψίζεται στον τρόπο που αναλίσκεται ο ανθρώπινος μόχθος δίχως να επιτυγχάνεται άνοδος του βιοτικού επιπέδου. Βέβαια, η αντιπαράθεση μιας μείζονος τάξης έναντι μιας άλλης δεν αποσκοπεί στη δαιμονοποίηση της μίας και στον καθαγιασμό της άλλης. Απλώς μας υπενθυμίζει ότι σε μια δεδομένη επικράτεια, όπως είναι η κοινωνία μας, θα υπάρχουν πάντα μεθοριακές ζώνες απροσδιοριστίας, ζώνες λυκόφωτος όπου κάποιοι θα προβλέπουν (ή θα διορθώνουν) πάντα αυτό που γίνεται στην πραγματικότητα.
Ακόμη και η ίδια η έννοια της πραγματικότητας είναι πολύ αβέβαιη. Απορρίπτοντας κανείς την καθημερινότητά του ως μονίμως δυσβάσταχτη, αναγνωρίζει την ύπαρξη μιας άλλης καλύτερης, ή διαφορετικής, πραγματικότητας. Η μόνη μαρτυρία γι’ αυτό είναι η σιωπηλή διαμαρτυρία που εκτυλίσσεται μέσα μας, η δημιουργίας μιας προσωπικής και διαπροσωπικής μυθιστορίας προκειμένου να εκπληρωθεί το φαντασιακό απόδρασης από τον κλοιό της καθημερινότητας. Οπότε, μήπως πρέπει να δούμε την πραγματικότητα μέσα από την οπτική μιας κατάστασης που δίνει σε ορισμένες εκφάνσεις της περισσότερη σημασία σε σχέση με κάποιες άλλες; Αν το «σώμα σε κρίση» διατυπώνεται ως ερώτημα, τότε υπάρχει ακόμη αρκετός δρόμος να διανυθεί. Το σώμα δεν είναι παγιδευμένο, μπορεί ακόμη να πράξει, να εκφραστεί, να δώσει, να μοιραστεί. Αυτή η απεραντοσύνη των δυνατοτήτων δεν πρέπει να περιορίζεται από μια επικείμενη συστημική κρίση. Διαφορετικά μιλάμε για συνειδησιακή α- κρισία, για αυθυποβαλλόμενη δουλικότητα. Εξ ου και ο πολιτικός ρόλος των ανθρώπων της τέχνης που προβάλλουν το δικαίωμα να εκφράζονται ελεύθερα διεκδικώντας κάτι ενάντια στην αποχαυνωτική και πνευματική υποδούλωση. Την ελευθερία αυτή δεν την έχουν ακόμη εξαντλήσει και μέσω αυτής μάλιστα έχουν τη δυνατότητα να επεξεργάζονται την επιβεβλημένη μείζονα πραγματικότητα. Μόνο εξασκώντας την ελευθερία είναι δυνατόν να καταστήσουμε σαφές ότι σταθερές όπως «το σώμα σε κρίση» αντλούνται από την ίδια τη μεταβλητότητα των πραγμάτων, προκύπτουν δηλαδή ως γενίκευση ή καθολίκευση που αφορά τις μεταβλητές: συνεπώς, είναι δυνατόν να ισχύει, το σώμα όχι ακόμη σε κρίση.
Τέλος, μια παρατήρηση σε σχέση με τον επίλογο της βραδιάς και την εισήγηση περί «αστικής πατριαρχίας». Είναι γνωστό το μοντέλο της ανδρικής κυριαρχίας βάσει του οποίου οργανώνονται οι δομές εξουσίας και επιδοκιμάζονται έννοιες και συμπεριφορές όπως ο σεξισμός ή η σπαρτιατική αριστεία και η λατρεία του ανδρικού σώματος. Είναι επίσης γνωστό ότι η ιστορία είναι μια αφηγηματική κατασκευή και ότι τα ιστορικά δεδομένα συναρθρώνονται βάσει ιδεολογιών (υποκειμενικών) χάρη στην ανοχή του χρόνου. Επομένως το να κατασκευάζει
κανείς μια διαδρομή στον χρόνο/ στα γεγονότα προκειμένου να αποδείξει την υποτιμημένη συμμετοχή του «ασθενούς φύλου» στην Ιστορία, είναι σαν να θεωρεί a priori ότι, ως αφήγημα, η Ιστορία είναι αποκλειστικά κατασκευασμένη από πένες ανδρών. Παρότι ως άποψη είναι, στην πλειοψηφία των περιπτώσεων, επαληθεύσιμη, παράλληλα διαιωνίζει την στερεοτυπική αντίληψη για τη διάκριση των φύλων και προωθεί την όποια μεταξύ τους αντιπαλότητα. Χρειάζεται μετριοπάθεια και στην ίδια τη μετριοπάθεια. Αν είναι ιστορικά επιβεβαιωμένο ότι η συντριπτική πλειονότητα των γυναικών στερείτο συστηματικά πρόσβασης σε οποιαδήποτε δραστηριότητα πέρα από τα του «οίκου», είναι επίσης αποδεκτό ότι για κάθε «προνομιούχο» άνδρα χορογράφο υπάρχει μια εξίσου ταλαντούχα γυναίκα δημιουργός που συμπληρώνει και εμπλουτίζει την Ιστορία χορού: Πλάι στον Ρούντολφ Λάμπαν η Μαίρη Βίγκμαν, στον Χοσέ Λιμόν η Μάρθα Γκράχαμ, στον Τεντ Σων η Ρουθ Σαιν-Ντενίς, στον Νιζίνσκυ η Νιζίνσκα. Η παράθεση των ονομάτων δεν επιχειρεί κανενός είδους ιεραρχική κατάταξη. Ίσως λοιπόν, θα πρέπει να αναρωτηθούμε ξανά σχετικά με την παραγνωρισμένη συνθήκη ότι η καλλιτεχνική πρωτοπορία, η οποία ταυτίστηκε με ονόματα γυναικών, συνδέθηκε αποκλειστικά με την προβληματική έξοδο από την ιδιωτική σφαίρα του ανδρικού προτύπου. «Τείνουμε, προκειμένου να σκεφτούμε την ανδρική κυριαρχία, να ανατρέξουμε σε τρόπους σκέψης που αποτελούν επίσης προϊόν της κυριαρχίας» (Πιέρ Μπουρντιέ).
Μένουν πολλά να ειπωθούν ακόμη γύρω από την έννοια του συλλογικού σώματος και αν μια τέτοια προτοπή, το συλλογικό δηλαδή, είναι επιτεύξιμη σε περιόδους κανιβαλιστικής επιβίωσης. Οι ειδικευμένες διαλεκτικές σχέσεις ανάμεσα στις αναπαραστάσεις του σώματος στη μαζική κουλτούρα και τις αναπαραστάσεις του σώματος στον χορό αλλά και οι συσχετίσεις του με μια, περισσότερο ή λιγότερο, ηγεμονική πρακτική αποστερούν συχνά το σώμα από την εκφραστική του καθαρότητα. «Στην καρδιά του έργου βρίσκεται πάλι ο άνθρωπος και όχι η Μορφή» (Βίτολντ Γκομπρόβιτς). Αυτός ο «επανθρωπισμός του ανθρώπου» είναι ίσως το κύριο μέλημα του καλλιτέχνη, ο οποίος βιώνει τη ματαιότητα κάθε δημιουργικής πράξης σ’ έναν κόσμο που θρυμματίζεται.
Τάσος Κουκουτάς
2012-11-13
|
