Παρά τις αντίξοες κοινωνικο-οικονομικές συνθήκες αλλά δικαιολογημένα σε μειωμένους εορταστικούς τόνους, διενεργήθηκαν και φέτος οι παραστάσεις χορού του Φεστιβάλ Αθηνών που υποδέχτηκε μεγάλους δημιουργούς και παραγωγές του σύγχρονου χορού και χοροθεάτρου. Από την διοργάνωση δεν έλειπε τίποτα και φέτος. Η εξυπηρέτηση του κοινού και η κατατόπιση του στους χώρους της Πειραιώς 260 ήταν ιδιαιτέρως ικανοποιητική και η ευγένεια των ταξιθετών και των ταξιθετριών σε έκανε να ξεχνάς έστω και για λίγο την καθημερινή αποσυντονιστική, αχαλίνωτη πραγματικότητα. Έτσι στο μουντό κλίμα των βραδιών του Ιουνίου, το Φεστιβάλ προσέφερε μια στιγμιαία ανάπαυλα όχι μόνο από τη μουντάδα του καιρού αλλά και από τις προσωπικές σκιώδεις συνθήκες του καθενός από εμάς που πασχίζει να ισορροπήσει σε ένα γενικότερο κλίμα κοινωνικής αποσύνθεσης. Άλλωστε οι περισσότερες παραστάσεις από αυτές που προβλήθηκαν από την Ελλάδα και το εξωτερικό επιχείρησαν, η καθεμία με τον δικό της ιδιαίτερο τρόπο, να αποτυπώσουν και να αναγνώσουν την σύγχρονη κατακερματισμένη και συγκεχυμένη πραγματικότητα μέσα από ένα πρίσμα που αν και δείχνει σε μια πρώτη ματιά να γυρνά τα πράγματα προς τα πίσω, ταυτόχρονα φαίνεται να μετατρέπει το σκοτάδι σε φως, να φτάνει ως το τέλος του τούνελ, να ανατρέπει και να δημιουργεί από το πουθενά κάτι καινοφανές.

Το σκοτεινό και περίπλοκο «τώρα» αναφύεται ωστόσο σε αυτές τις δημιουργίες μέσα από πανανθρώπινα και διαχρονικά συναισθήματα, συναισθήσεις και ποιότητες που περιπλανώνται σε πλεγματώδη μονοπάτια και λαβυρίνθους του ανθρώπινου ψυχισμού, σε σκοτεινές επιθυμίες, φαντασιώσεις και ψευδαισθήσεις, σε στιγμές αναστοχασμού, κρίσεων, πάθους, ιλίγγου και έκστασης. Μέσα από αυτούς τους συνδυασμούς και στο σταυροδρόμι του τώρα με το ανθρώπινο αιώνιο, το φεστιβάλ απολύτως συντονισμένο στο πολιτικό, κοινωνικό και προσωπικό βίωμα, εκτός από κινητήρια δύναμη έντονου προβληματισμού λειτούργησε αφετέρου και ως μια εποικοδομητική αποθεραπεία. Η θεραπευτική περιήγηση μου λοιπόν στις παραστάσεις που παρακολούθησα εξαιρεί ωστόσο κάποιες από αυτές, όπως της αυστραλής Lucy Guerin, της Κατερίνας Παπαγεωργίου και της Λενιώς Κακλέα που δυστυχώς δεν κατάφερα να τις παρακολουθήσω. Θα προσπαθήσω ωστόσο να σκιαγραφήσω τις εναπομένουσες και να φωτίσω κάποιες από τις βαθυστόχαστες στιγμές και λαμπερές κορυφώσεις τους, ξεχωρίζοντας ως αριστουργηματικά ποιητικά ορόσημα του Φεστιβάλ, το ALouer των Peeping Tom, την Πρώτη Ύλη του Δημήτρη Παπαϊωάννου, τις δυο χορογραφίες των αδελφών Αλί και Χεντί Ταμπέτ και το Nocturnes της Μαγκύ Μαρέν που μας δημιούργησε μια έντονη δυσθυμία και διστακτικότητα απόφανσης, προκαλώντας και αποκλείοντας μαζί κάθε αισιόδοξο αίσθημα για ένα προοδευτικό και γαλήνιο ευρωπαϊκό-δυτικό μέλλον.

Σε πρώτο πλάνο το Φεστιβάλ μας υποδέχτηκε με τον Δημήτρη Παπαϊωάννου και την Πρώτη Ύλη σε μια δεύτερη εκδοχή της και με τον διαφορετικό συνδυασμό ενεργειών του Παπαϊωάννου με τον Μιχάλη Θεοφάνους (στη θέση του Tadeu Liesenfeld) που αυτοσχεδιάζουν επάνω σε μια, σχεδόν άδεια, ορθογώνια πλατφόρμα. Ο χορογράφος στο έργο αυτό φέρνει στο προσκήνιο την παροντική τραυματική εμπειρία και συγκρουσιακή πάλη εντός του (έλληνα-άντρα) υποκειμένου που παλινδρομεί ανάμεσα σε δίπολα, ανάμεσα στον «αυθεντικό» εαυτό του και στην κίβδηλη εικόνα του, στο «γυμνό» ημιτελές ανθρώπινο σώμα και στον εκλογικευμένο πρέποντα εαυτό, ανάμεσα στην πρώτη ύλη και σε μια δεύτερη φύση που συγκροτεί τη διαφοροποίηση του είναι από το φαίνεσθαι. Η τραυματική αυτή εμπειρία διαπερνάται από διάφορες στρώσεις σημαινόμενων για την σύγχρονη ελληνική ταυτότητα και τις διαδικασίες ρήξης της με μια ενιαία συλλογική μνήμη και αφήγηση. Το σώμα του Θεοφάνους αποτελεί εν μέρει ένα παθητικό σώμα που μετουσιώνει διάφορες συνδηλώσεις και συμβολισμούς, πότε παρουσιάζεται ως ακρωτηριασμένο αρχαίο άγαλμα και πότε σαν σώμα σε χειρουργείο που υπόκειται στους ιατρικούς πειραματισμούς του χορογράφου. Ο Παπαϊωάννου που ξεκινά την παράσταση ακροβατώντας σε λευκά ζυμάρια, φαίνεται αρχικά ως ο κύριος ενεργητικός ενορχηστρωτής των συμβάντων και του παιχνιδιού που παίζεται μεταξύ των δυο. Ντυμένος με ένα μαύρο κοστούμι και με μια απροσδιόριστη έκφραση απάθειας και κυνισμού, παρατηρεί και επεμβαίνει επάνω σε έναν γυμνό, προ-αντικειμενικό εαυτό (Θεοφάνους) με τον οποίο στήνει ένα ατελείωτο παιχνίδι κρυφτού, αλληλοδιαπλοκής και μίμησης. Μέσα από συνεχείς μετακινήσεις μπεζ και μαύρων ορθογώνιων κατασκευών, σαν πόρτες όπου μπροστά και πίσω τους παίζεται το κρυφτό, επικίνδυνες ακροβασίες αλλά και καθημερινές απλές κινήσεις και παύσεις, σε μια αργή, φυσική κινησιολογία που θυμίζει το Μέσα του δημιουργού, στήνεται μπροστά στο κοινό ένα διαρκές αποκεντρωμένο κινητικό θέαμα χωρίς κάποια συγκεκριμένη συνοχή ή πλοκή από το οποίο εκλείπει αυτή τη φορά η δύναμη της ενατένισης. Η εξοικείωση του βλέμματος με τη γύμνια του Θεοφάνους είναι σταδιακή αλλά απόλυτη. Οι ισορροπίες ωστόσο στο έργο αλλάζουν διαρκώς. Το σώμα το Θεοφάνους από γκροτέσκο και φοβισμένο μετατρέπεται στιγμιαία σε στήριγμα του «σκληρού φαίνεσθαι» (Παπαϊωάννου) και αποκαλύπτει τις αδυναμίες του τελευταίου στο να επιβληθεί στην άλλη του πλευρά. Το στοιχείο του νερού εμπλέκεται σε όλη αυτή την εικαστική εξιστόρηση της μεταξύ τους πάλης και συμπόρευσης και προβάλλεται σαν στοιχείο εξουδετέρωσης και εξομάλυνσης της εξουσιαστικής τους σχέσης. Στην ολοκλήρωση της χορογραφίας που δίνεται με μια ωραία αφαιρετική νότα, η πρώτη ύλη καταφέρνει να ενοποιηθεί με τον Παπαϊωάννου μοιράζοντας το βάρος και διαμορφώνοντας έναν υβριδικό οργανισμό που εκπέμπει μια οικεία ετερότητα.

Το Φεστιβάλ συνεχίζεται με πρώτες ύλες και γυμνότητα με την πρώτη χορογραφία TheshapeofNecessityτης Λίας Χαράκη. Τα σώματα δύο γυμνών χορευτών (Πέτρος Κονναρής, Χριστίνα Πατσαλή) επενεργούν το ένα επάνω στο άλλο, γίνονται ένα σώμα, μια αναπνοή και εκφράζονται κιναισθητικά μέσα από σωματικούς σχηματισμούς και έντονες δονήσεις κεφαλιού. Εδώ όπως και στον Παπαϊωάννου, τονίζεται η υλικότητα του σώματος αν και μας έλειψε μια βαθύτερη εννοιολογική κάλυψη. Στο δεύτερο μέρος της παρουσίασης η Λία Χαράκη εμφανίζεται με το TuneInπου είχε ξαναπαρουσιαστεί στο περσινό φεστιβάλ χορού Καλαμάτας. Οι δονήσεις σώματος σε συγχρονισμό με το φωτισμό και τις διακυμάνσεις του ήχου καταλήγουν μετά από πολλαπλές επαναλήψεις σε μια ενδιαφέρουσα παραμόρφωση προσώπου και σώματος που φτάνει να γίνει σημείο και αφαίρεση μέσα στη δίνη της κίνησης ανατρέποντας μια θηλυκή-ανθρώπινη εικόνα. Ήταν μια ενδιαφέρουσα αφαιρετική, στατική και παράλληλα κινητική χορογραφία που επιτελέστηκε επιτυχημένα από την Χαράκη.

Με ηδονοβλεπτική διάθεση μπαίνουν στη σκηνή της Πειραιώς και οι PeepingTom με το ποιητικό χοροθεατρικό τους εγχείρημα Α Louer, σε μια σκηνή που μετακινείται και μεταμορφώνεται διαρκώς με σταθερό όμως φόντο το κόκκινο βελούδο, θυμίζοντας έντονα τις ταινίες του David Lynch. Το χοροθεατρικό αυτό αριστούργημα αποτελείται από έντονες εναλλαγές τρόμου ή τραγικότητας με στιγμιότυπα κωμικότητας και σουρεαλισμού. Μια παράξενη, «υστερική» οικογένεια ξετυλίγεται μπροστά σε ένα στοιχειωμένο σαλόνι, με πρωταγωνίστρια μια σκοτεινή, καταθλιπτική γυναίκα και τον μπάτλερ της, που την αποκαλεί μαντάμ. Ο μπάτλερ κινείται σε ρυθμούς ενός αδιάκοπου παραληρήματος, ενώ οι ψευδαισθήσεις της μαντάμ μοιάζουν με ποντίκια-φαντάσματα από το παρελθόν που εμφανίζονται απρόβλεπτα στις σκέψεις της και την καταδιώκουν, διακόπτοντας τις συναλλαγές της με τον μπάτλερ. Η σχέση του υπηρέτη με την μαντάμ δεν ξεκαθαρίζεται ποτέ. Ωστόσο λίγα λόγια μπορούν να περιγράψουν το εικαστικό, ποιητικό θέαμα που διαδραματίστηκε, μιας και η κολεκτίβα PeepingTomπου αποτελείται από τους Φρανκ Σαρτιέ και την Γαβριέλα Καρίζο, ζευγάρι καλλιτεχνικό αλλά και σύντροφοι στη ζωή, μιλούν με την τέχνη τους τόσο άμεσα και δυνατά στις ανεπαίσθητες και μύχιες όψεις του ανθρώπινου ψυχισμού που είναι δύσκολο να περιγράψει κανείς εξ ολοκλήρου και εκ των υστέρων αυτό που βίωσε επί σκηνής. Η αδυναμία της επεξήγησης και καταγραφής της παράστασης στη μνήμη του κοινού, είναι και η μεγάλη δύναμη της τέχνης τους, μιας τέχνης που μιλά απευθείας στο σωματικό βίωμα και στο σωματοποιημένο φαντασιακό. Η επιτυχία της παράστασης αυτήςενισχύεται και από το παιχνίδι που στήνουν οι PeepingTom ανάμεσα στην πραγματικότητα και στην ψευδαίσθηση, ανάμεσα στο όνειρο και στην παιδική φαντασίωση, ανάμεσα στο τώρα και στην ανάμνηση. Μας μάγεψαν οι υπέροχες ερμηνείες των ηθοποιών-τραγουδιστών, οι απρόσμενοι είσοδοι και έξοδοι των καλλιτεχνών, οι αόριστοι ή αστείοι διάλογοι που έκρυβαν σοβαρά νοήματα και αμφιβολίες για το νόημα της ύπαρξης και το παιχνίδι με την ονειρική και παιδική σκέψη, που μας θύμισε κάτι από την Αλίκη στην χώρα των θαυμάτων. Εξαιρετικά σημεία της παράστασης ήταν το ξέσπασμα της «μητέρας» εξαιτίας της πτώσης της καριέρας της ως σοπράνο, και η αναπαράσταση της σεξουαλικής συνεύρεσης της μαντάμ με ένα από τα φαντάσματα του σπιτιού που θύμιζε τον μπάτλερ. Η μαντάμ αφήνει τον παρτενέρ να συνεχίσει την αναπαράσταση της σεξουαλικής πράξης ενώ εκείνη βγαίνει εκτός του δρωμένου και τον παρατηρεί. Το τέλος κλείνει με όλους του μετέχοντες συγκεντρωμένους που παγώνουν στο χρόνο αφήνοντας την πρωταγωνίστρια μόνη και αποσβολωμένη μπροστά στην ατέλευτη πραγματικότητα.

Για δεύτερη συνεχόμενη χρονιά οι αδελφοί Αλί και Χεντί Ταμπέταπό την Τυνησία τίμησαν και πάλι το Φεστιβάλ με μια παράσταση που αποτελείται από δυο μέρη το Ali στο οποίο χορεύει ο Χεντί Ταμπέτ με τον χορευτή και ακροβάτη Μαθράν Μπολζ και το NousSommesPareils... όπου χορεύουν ο Αλί και ο Χεντί Ταμπέτ μαζί με την ανάλαφρη ελληνίδα χορεύτρια Άρτεμη Σταυρίδη. Το επίκεντρο είναι το ακρωτηριασμένο πόδι του Χεντί (από καρκίνο των οστών) και ο συγκλονιστικός συνδυασμός του ρεμπέτικου, σε μεγαλύτερες δόσεις φέτος, με την παραδοσιακή μουσική των Σούφι της Τυνησίας. Αυτή τη χρονιά ωστόσο η έμφαση και στα δυο μέρη της δημιουργίας των Ταμπέτ δεν δίνεται όπως πέρυσι, στην οδύνη και στη δύναμη του αδυνάτου, όσο στην συνένωση, στην αλληλοϋποστήριξη, στην συντροφική παραμόρφωση και τερατοποίηση και στην διεκδίκηση του έρωτα. Το πόδι του Χεντί και η ηρωική αλλά απολύτως φυσική κίνηση του με τις πατερίτσες βρίσκονται άλλοτε στο κέντρο και άλλοτε στα περιθώρια των δυο δημιουργιών. Το Ali είναι ένα παιχνίδι στηρίξεων των δυο χορευτών που δεν στηρίζεται τόσο στο παιχνίδι εξουσίας μεταξύ τους, αλλά σε ένα παιχνίδι συνενώσεων και συντροφικότητας, μέσα από τους στροβιλισμούς του Χεντί στις πατερίτσες, την ισορροπία και των δυο σε μια καρέκλα και την ενοποίηση τριών ποδιών σε ένα σώμα. Η δεύτερη χορογραφία είναι αρκετά διαφορετική και παρουσιάζει ένα τρίο έντονου πάθους. Η θηλυκή παρουσία της Άρτεμης Σταυρίδη μας μάγεψε με τον ευάλωτο αλλά και δυναμικό χορό της. Η γυναικεία δύναμη και αδυναμία γίνεται αντικείμενο διεκδίκησης από τους δυο άντρες ήρωες και όλοι μαζί συνεπαρμένοι από τον ρυθμό του Χεντί μοιάζουν όχι σαν να χορεύουν αλλά σαν να πετούν, στήνοντας την δική τους τριγωνική δραματουργία. Το θέμα της απώλειας του ποδιού του Χεντί επανέρχεται συνεχώς στο προσκήνιο, και μεταφέρεται και στην ίδια την αέρινη χορεύτρια που στηρίζεται επάνω στο ένα πόδι του Χεντί. Ο συγκερασμός του ρεμπέτικου με τη μουσική Σούφι ήταν ακόμα πιο επιτυχημένος από πέρυσι και εξέφρασε τον ακραίο ερωτισμό της ατμόσφαιρας.

Το Στη χώρα των θ_υμάτων της Ελεάνας Αλεξάνδρου από την Κύπρο ήταν μια ιδιόμορφη performance που συμπεριέλαβε και την διάδραση με το κοινό στην έναρξη της. Κάτω από ένα σομόν χαλί, μέσα από άγριους ήχους και συρσίματα ξεπροβάλει η Αλεξάνδρου που αυτοσυστήνεται στο κοινό ως η Κύπρος, η χώρα του γλεντιού, βάζοντας στο παιχνίδι και το κοινό. Ενώ στην αρχή μας παρουσιάζεται ως μια ανάλαφρη, γλεντοκόπα Κύπρος, στην πορεία της επιτέλεσης της ξεδιπλώνει μια άλλη σκληρή και ωμή πραγματικότητα της Κύπρου της Κρίσης που αποτυπώνει μια εικόνα από συγκεχυμένες αναπαραστάσεις για την «πατρίδα», την πολυλογία πολιτικών, καθώς και την υστερία και το τραύμα της νέας γενιάς της Κύπρου (και όχι μόνο) που προσπαθεί να επεξεργαστεί αυτό που συμβαίνει σε σχέση με το παρελθόν. Καθώς ξαναμπαίνει φοβισμένη μέσα στο χαλί προκαλώντας μας μια έντονη δυσφορία από αγχωτικούς αναστεναγμούς, σύντομα ξαναεμφανίζεται μεταμορφωμένη σε μια άφυλη και ανδρόγυνη οντότητα. Μετά από αυτή τη μεταμόρφωση ξετυλίγει μια εκκεντρική performance που αποτελείται από ξέφρενους χορούς σε ρυθμούς ροκ και ηλεκτρονικής μουσικής, ενσωματώσεις διαγγελμάτων και διακηρύξεων πολιτικών και παράφορα headbanging. Στο τέλος η Αλεξάνδρου καταλήγει σε ένα οργασμικό queer show, όπου μετατρέπεται αυτή τη φορά σε έναν «λαϊκό» άντρα ερωτικό κυνηγό με κυπριακή προφορά. Το τέλος μας το δίνει αφού ξαναμπαίνει κάτω από το χαλί και αφού ξαναβγαίνει με μια έκφραση απορριμμένης αβεβαιότητας, φορώντας ένα πράσινο στεφάνι. Παρά την παρωχημένη σε κάποια σημεία σημειολογία της παράστασης ήταν ένα δυνατό performance για την τραυματική σύγχρονη ελληνική εμπειρία.

Η Μαγκύ Μαρέν μας μεταφέρει εξίσου στην μεσαιωνική σκοτεινότητα της σύγχρονης Ευρώπης μέσα από το Nocturnes. Σκληροί χιτσκοκικοί ήχοι του Αντουάν Γκαρί, ένα πικάπ που γυρίζει και έντονοι θόρυβοι από πέτρες που σκορπίζονται στο πάτωμα συνθέτουν ένα τοπίο τρόμου και θανάτου, ενώ η σκηνή σβήνει ανά διαστήματα διασπείροντας ένα έντονο αίσθημα κινδύνου. Η παράσταση εξελίσσεται πάντα στο μισοσκόταδο και στο ημίφως και ποτέ στο απόλυτο φως, προβάλλοντας στιγμές και σκηνές ανθρώπων. Σκηνές στατικές, ανέμελες, ρομαντικές, γελοίες αλλά και τρομακτικές, βίαιες και άγριες, συμπεριλαμβάνοντας μια μεγάλη γκάμα από ανθρώπινες κατηγορίες, όπως μετανάστες, φοιτήτριες, ζευγάρια, πόρνες. Κάθε φορά που αλλάζει το σκηνικό τα συναισθήματα και οι διάλογοι των ανθρώπων διακόπτονται απότομα από την τρομακτική μουσική και από το απόλυτο σκοτάδι. Ακαθόριστες ημι-σβησμένες μορφές και φιγούρες με γυρισμένες τις πλάτες στο κοινό που ψάχνουν τα χνάρια τους στον τοίχο (θυμίζοντας Εβραίους στο Άουσβιτς) κάνουν ακόμα πιο φρικαλέο το εικαστικό σκηνικό. Κάποιοι βρίσκονται ήδη νεκροί πλάι στους ζωντανούς ενώ κάποιοι άλλοι ατενίζουν  ξαπλωμένοι τις φωτογραφίες των προγόνων τους ή άσχετων ανθρώπων (κανείς δεν γνωρίζει). Κάθε λίγο οι πέτρες πέφτουν στο πάτωμα και εμφανίζονται άνθρωποι που ξετυλίγουν την κινησιολογία τους κοντά σε αυτές και μοιάζουν περισσότερο με ζώα. Στον τοίχο γράφονται και διάφορα από τους ήρωες μέσα σε αυτά και η πρόταση «είμαι η Ελλάδα». Αν και επρόκειτο για ένα πολύ τολμηρό πολιτικό έργο που έθεσε πολλά ερωτήματα για την ουτοπία της σύγχρονης Ευρώπης, χωρίς η Μαρέν να φοβάται μήπως χαρακτηριστεί υπερβολικό, το έργο παρέμεινε για πολύ ώρα στην σκοτεινότητα και κούρασε αρκετά τον παρατηρητή. Όλα ερμηνεύτηκαν μέσα από τα συναισθήματα που προκαλεί το σκοτάδι. Αν και το πέπλο του ερέβους είναι πάντα γοητευτικό δεν τονίστηκε καθόλου η δημιουργική του διάσταση. Πέρα από τις υποτονικές και απαθείς εκδηλώσεις του δυτικού πολιτισμού και της σύγχρονης ευρωπαϊκής ουτοπίας, συμπεριλαμβάνονται και πολλαπλές ζυμώσεις στους κόλπους των πόλεων και των λαών και εκεί βρίσκονται οι ζοφερές, κινητικές και φωτεινές αναδιαρθρώσεις τους.

Τέλος το FightorFlight της Σταυρούλας Σιάμου και της Πέρσας Σταματοπούλου μας επέστρεψε στην δυαδικότητα και στις σωματικές σχέσεις δυο χορευτριών που χωρίς να συμπορεύονται ή να απευθύνονται, συνεχώς και ρητά, η μια στην άλλη ξεδιπλώνουν τις δικές τους διαφορετικές έξεις, σκέψεις και αναφορές μέσα από αχαλίνωτα rock n roll και συναναστρεφόμενες την αστειότητα μέσα από την έντονη μελαγχολία. Στέκονται μαζί επί σκηνής για να παλέψουν και όχι να εγκαταλείψουν. Η κίνηση και των δυο αν και με διαφορετική γραφή έχει ως κοινό γνώμονα ότι δεν μοιάζει ούτε με χορό, ούτε με περπάτημα. Συνάμα δεν χαρακτηρίζεται από πεζότητα αλλά από μια έντονη ριζοσπαστική φαντασιωτική ροή και δομή. Η Σιάμου ενσωματώνει τραγούδια, χειροκροτήματα και υποκλίσεις και ακροβατεί ανάμεσα στο κωμικό και στο μελαγχολικό. Η Σταματοπούλου ξεδιπλώνει μια κίνηση ως προέκταση του σώματος της, μοιάζει σαν να το μεταποιεί σε κάτι έξω από τα όρια του και σαν να το μετατοπίζει. Στο τέλος αφέθηκαν και οι δυο τους σε μια ξέφρενη κίνηση σε ρυθμούς rock n roll που αποτύπωσε μια αφηρημένη ψυχική διάθεση των δυο χορευτριών την οποία μας την μετέφεραν ακαριαία.

Ναταλία Κουτσούγερα (dancetheater.gr)

Οι παραστάσεις χορού του Φεστιβάλ Αθηνών 2013 πραγματοποιήθηκαν από 1-6 έως και 14-7 στις αίθουσες της Πειραιώς 260