Displaying items by tag: Akram Khan

Το αίσθημα του Νόστου και η ξενότητα τής επιστροφής

Επιχειρώντας να ξεδιαλύνω τον μίτο της αφήγησης στην παράσταση Desh του Άκραμ Καν, που παρουσιάστηκε στη ΣΤ.Γ. & Τ. του Ιδρύματος Ωνάση, ήρθα αντιμέτωπος μ’ ένα περίεργο, ελλειμματικό αίσθημα όσον αφορά την έννοια του Νόστου και την αναπαράστασή της στο εν λόγω έργο. Με το παρόν κείμενο επιθυμώ να μοιραστώ εν συντομία κάποιες από τις σκέψεις μου, οι οποίες ουδόλως καταπιάνονται με την κινητική δεξιοτεχνία του ίδιου του Καν αλλά με τα δραματουργικά υποστρώματα του έργου του. Ως εκ τούτου το κείμενο αυτό δεν έχει κανένα αποδεικτικό, διδακτικό ή παραινετικό χαρακτήρα παρά μόνο την αξία, για τον ίδιο τον γράφοντα, της δοκιμασίας των ιδεών που ανασύρονται στην επιφάνεια.

Πέρα λοιπόν από τις κινησιολογικές αναζητήσεις του δημιουργού – ο οποίος παντρεύει ιδιώματα τόσο από την Ινδία όσο και από την Ευρώπη – διακρίνει κανείς στο έργο του αυτό που ιδεολογικά χαρακτηρίζει εν γένει τους καλλιτέχνες της πολυπολιτισμικότητας: τη διφορούμενη σχέση τους με την παράδοση και την τάση για διαρκή ενσωμάτωση στοιχείων της πρώτης στη λεγόμενη δυτική πρωτοπορία. Με άλλα λόγια, είναι δυνατό να διακρίνει κανείς την προδιαγεγραμμένη και αναπόφευκτη διαδρομή από την «στατική» παράδοση στην «μεταβαλλόμενη και εξελισσόμενη» πρωτοπορία προκειμένου το εκάστοτε έργο να τεθεί σε σύγχρονα συμφραζόμενα και να συνομιλήσει με τους θεατές του παρόντος. Ο Καν προσπαθεί να ξεπεράσει τα όρια της παραδοσιακής φόρμας σ’ ότι αφορά την κίνηση. Γαλουχημένος με την αφηγηματικότητα του ινδικού χορού και έχοντας πλέον τα εκφραστικά εφόδια του σύγχρονου, συνηγορεί υπέρ μιας «οργανικότητας» που βασίζεται και στις δύο «σχολές».

Η παραπάνω συγχώνευση – αν βλέπαμε μια καθαρά παραδοσιακή παράσταση χορού κάθακ θα τη θεωρούσαμε φολκλόρ κι αν πάλι βλέπαμε μοντέρνο χορό θα αναρωτιόμασταν για τις καταβολές του χορογράφου – συνοψίζει το υφέρπον ιδεολόγημα που συχνά συναντά κανείς σε τέτοιου είδους καταστάσεις: η επιστροφή στις ρίζες μεθοδεύει και υποστηρίζει την αυθεντικότητα του καλλιτέχνη στο βαθμό όμως που δεν θίγει ζητήματα εθνοτικής ταυτότητας και πολιτισμικής αξιολόγησης. Ο Καν, αν και σε συνεντεύξεις του δηλώνει εκατό τοις εκατό Άγγλος, είναι εθνολογικά και πολιτισμικά ακατάτακτος. Πιθανόν με το έργο του προσπαθεί να προσεγγίσει το ζήτημα της ταυτότητας χωρίς όμως η διατύπωση του ερωτήματος να είναι πάντα σαφής: Αν όντως εμμένει σ’ αυτό τον καταγωγικό διαχωρισμό (ανατολής και δύσης), τι είναι αυτό που τον ωθεί να στραφεί στις ρίζες – όχι τόσο για να τις καταδείξει αυτούσιες αλλά για να αναπαραστήσει ένα μοντέρνο αντίγραφό τους στα μάτια του σύγχρονου θεατή; Μήπως μια τέτοια ματιά συνδιαλέγεται αρκετά με την θεώρηση της παράδοσης από μια μεταποικιοκρατική σκοπιά και αναπαράγει αυτό που τόσο έντονα προσπαθεί ο χορογράφος να καταδείξει και να επικρίνει με το έργο του; Μήπως η δυτική κυριαρχία, για όσους δεν υποψιάζονται, ρέει υπόγεια ενισχύοντας τη θέση της μέσα από δημιουργούς που πιστεύουν στο όραμα της πολυπολιτισμικότητας;

Ο Καν μεγάλωσε σ’ ένα μητροπολιτικό περιβάλλον όπου βομβαρδιζόταν καθημερινά από στοιχεία της δυτικής κουλτούρας – βλ. βίντεο κλιπ, ποπ αισθητική, τεχνολογία – και είναι αδύνατο να ισχυριστεί κανείς ότι μέσα στο χωνευτήρι των πολιτισμών που λέγεται Λονδίνο θα μπορούσε να διαφυλάξει ασκητικά την αφοσίωσή του στις ρίζες της πατρίδας των γονιών του. Κατά αναλογία της αποδέσμευσής του από τον κλοιό της παράδοσης, ο Καν, όπως φαίνεται και από την παράσταση, εξεγείρεται προς τον πατέρα και ό,τι αυτός εκπροσωπεί: πραότητα, αφέλεια, πίστη στις παραδοσιακές αρχές. Η στάση αυτή είναι επακόλουθο ενός αυθόρμητου, εύθραυστου, αλλά, εντούτοις, σθεναρού και νεανικού εγώ που επιθυμεί να επικρατήσει. Ένα εγώ που δεν έχει ακριβώς συνείδηση της βαρβαρότητας αλλά και της οργανικής του σχέσης μ’ εκείνο για το οποίο εξεγείρεται: το “fuck off” που εκστομίζει είναι απρόσωπο, ουδέτερο – όπως ουδετεροποιημένη είναι και η επαφή του με την «άλλη» πραγματικότητα, αυτή που διακαώς επιθυμεί να προσεγγίσει ώστε να καταλάβει τον εαυτό του.

Η αδυναμία του να δημιουργήσει μια περιβάλλουσα πραγματικότητα στην οποία θα αισθάνεται οικεία και στην οποία θα μπορέσει να ενταχθεί ως μονάδα τον μετατρέπουν σ’ ένα απομονωμένο παρατηρητή. Έτσι, όταν επισκέπτεται τη γενέτειρά του δεν κατορθώνει να αφομοιώσει τις χαρακτηριστικές αγωνίες των ντόπιων και να αναμετρηθεί με το απροσδόκητο που αυτές προκαλούν. Ακόμη και στη σκηνή της αναπαριστώμενης διαδήλωσης δεν υπάρχει ταύτιση με την ένταση των συνθημάτων που εκφέρονται, παρασύρεται από την ορμητικότητα του πλήθους και γίνεται μόνο παροδικά ένα με τους άλλους. Εξ’ ου και η όποια επιστροφή σ’ αυτό που συνιστά την «χαμένη πατρίδα» διανοίγεται κύριως μέσω φαντασιακού – σαν ονειρική απόδραση, η οποία αντλεί την καταγωγή της από παραδοσιακές/παραμυθιακές αφηγήσεις που έχει ακούσει παιδιόθεν. Η έννοια του παιχνιδιού εισάγεται ως η ιδανική συνθήκη επαναφοράς του παρελθόντος. Στο σημείο αυτό βρίσκει κανείς αναφορές με ό,τι υποστηρίζει ο Φρόυντ στο δοκίμιο Τέχνη και Ψυχανάλυση: ο καλλιτέχνης ενεργεί σαν το παιδί που παίζει. Δημιουργεί ένα φαντασιακό κόσμο που τον παίρνει στα σοβαρά, δηλαδή τον εφοδιάζει με πολύ ψυχική ενέργεια ξεχωρίζοντας τον ταυτόχρονα καθαρά από την πραγματικότητα.

Το σύνθετο έργο του χορογράφου, με περιεχόμενα τόσο προσωπικά όσο και κοινωνιολογικά, καταλήγει να είναι ένα ιδιόρυθμο μέσο με το οποίο ο καλλιτέχνης προσφέρει στον εαυτό του ένα σύμπαν τη στιγμή που ο κατεξοχήν τόπος του λείπει. Ενώ ο ίδιος λοιπόν δεσμεύεται από τα κοινωνικά πρότυπα με τα οποία έχει μεγαλώσει –βλ. τις αναφορές στους Μάικλ Τζάκσον και Μπρους Λη, τις κατεξοχήν δυτικοποιημένες φιγούρες μιας «παγκόσμιας» κουλτούρας– προσπαθεί να εκφράσει μια οικουμενικότητα που δεν συνδέεται μονάχα με την χαμένη πατρίδα αλλά και το πρόσωπο το οποίο αποτελεί το διάμεσο σ’ αυτή: τον πατέρα. Εκείνος γίνεται η αφορμή για την επιστροφή στην χαμένη πατρίδα, μέσω αυτού αφηγείται το ταξίδι που του επέτρεψε να συναντήσει τους «παράδοξους» ξένους.

Αυτό που διακρίνει κανείς στην παράσταση είναι η συναινετική στάση του καλλιτέχνη να αποφύγει τις όποιες συγκρούσεις και αντιφάσεις σημειώνονται μεταξύ ανατολικής και δυτικής κουλτούρας: το μυσταγωγικό που αναιρείται από το διεκπεραιωτικό, το παραδοσιακό που αντιστέκεται στο σύγχρονο. Στην ουσία η «επιστροφή» δεν έγινε· ο χορογράφος επινόησε αρκετές διαμεσολαβήσεις, οι οποίες μας επέτρεψαν να ρίξουμε διαγωνίως ματιές στο διαφορετικό και «ξένο», αλλά δεν στάθηκε σ’ αυτό που αρχικά πίστεψε ότι τον συγκροτεί. Σαν σύγχρονος Ιντιάνα Τζόουνς κινήθηκε σε μια Ινδία και την αναπαράστησε με τρόπο που υπακούσε απόλυτα στις επινοήσεις της Δύσης: η περιπλάνηση δεν ήταν ενδοσκοπική, ο προορισμός αποδείχθηκε μάταιος, κατώτερος των προσδοκιών ή των όποιων απαιτήσεων. Όλα έμοιαζαν να στέκονται εμπόδιο στην ανεύρεση του χαμένου ιμάτιου, όλα συνέβησαν «για ένα άδειο πουκάμισο». Το παράδοξο είναι πώς ο ίδιος ο χορογράφος αρνείται την ετερότητά αλλά παρόλα αυτά την χρησιμοποιεί και καταλήγει ως «ξένος μέσα στον ίδιο του τον εαυτό», τόσο ώστε η ξενότητά του να αναλώνεται μέσα στο ευφυολόγημα και την παντομίμα. «Η ειλικρίνεια που εκφράζει είναι μια επανόρθωση του ψέματος», ή μάλλον, μια φυγή από την αλήθεια: αυτός ο εικονοκλαστικός παροξυσμός και ο δήθεν κοσμοπολιτισμός μας φέρνουν αντιμέτωπους με τον Άλλο, τον αναφομοίωτο ξένο που βρέθηκε στη Δύση και την, εν τέλει, ανομολόγητη αλλά και σε μεγάλο βαθμό ανεπίτευκτη ετερότητα.

Τάσος Κουκουτάς

2013-01-10