Displaying items by tag: Μεσσιανισμός στην τέχνη

Ο εκβιασμός της υπέρβασης και η ηγεμονία του γούστου.

Ο Ντεμπόρ στην «Κοινωνία του θεάματος» υποστηρίζει: «Η τέχνη στην εποχή της διάλυσής της, ως αρνητικό κίνημα που επιδιώκει την υπέρβαση της τέχνης σε μια ιστορική κοινωνία όπου η ιστορία δεν έχει ακόμη αποτελέσει βίωμα, είναι μια τέχνη της αλλαγής και, ταυτοχρόνως, σαφής έκφραση του ανέφικτου της αλλαγής. Όσο πιο μεγαλεπήβολο είναι το αίτημά της, τόσο περισσότερο η αληθής πραγμάτωσή της βρίσκεται πέραν αυτής. Αυτή η τέχνη είναι αναγκαστικά πρωτοποριακή και δεν είναι. Η πρωτοπορία είναι η εξαφάνισή της». Αυτά εν έτει 1972.

Σαράντα χρόνια μετά, και ενώ έχει παρέλθει η περίοδος της ένδοξης και εύκολης ευημερίας – τόσο στα κοινωνικά όσο και στα καλλιτεχνικά πράγματα -, το ερώτημα «πού οδεύει ο πολιτισμός» παραμένει ανεξιχνίαστα επίκαιρο. Στην αναζήτηση μιας παροδικής (ή παρωδιακής;) σωτηρίας οι καλλιτεχνικοί θεσμοί στην Ελλάδα προωθούν σταθερές και αξίες προκειμένου να μην αναχαιτιστεί η δημιουργική πορεία στην τέχνη. Γενναιόδωρα καλλιτεχνικά προγράμματα, μετακλήσεις από το εξωτερικό, διεθνείς παραγωγές και πρεμιέρες κατακλύζουν τη δεινοπαθούσα Ελλάδα μεταστρέφοντας το βλέμμα από την εγχώρια κατάντια στη διεκδίκηση μιας πιο αισιόδοξης και λιγότερο οδυνηρής οπτικής στα πράγματα. «Στο βαθμό που η ανάγκη θεωρείται κοινωνικό όνειρο, το όνειρο καθίσταται αναγκαίο». Η κοινωνία είναι ένας εν δυνάμει παράδεισος. Το ανεπανόρθωτα ζημιωμένο αξίωμα της προόδου1 – η δυναμικά αυταπόδεικτη υπόθεση ότι η πορεία της δυτικής ιστορίας είναι ανοδική – έχει καταβάλλει την όποια πολιτιστική πολιτική ασκείται στην χώρα μας. Έτσι, εμμένοντας στο ευτυχές γεγονός ότι η τέχνη παράγει ευημερία μέσα από τη διαπαιδαγώγηση (το παιδαγωγικό στοιχείο στην τέχνη), την υπεράσπιση των αξιών (η τέχνη για την κοινωνία), τον εκπολιτισμό (το άνοιγμα στο κοινό), καλλιεργείται ένα νέο είδος μεσσιανισμού, που αφορά στον πολιτισμό.

Αυτός ο υπερβατικός λογισμός, ο οποίος εξυψώνει την τέχνη πάνω από τα καθημερινά, επιβάλλει την υπακοή στις απαιτήσεις μιας «ιδανικής» κοινωνίας και τρέφει την αυταπάτη πως μια πρόνοια επαγρυπνά για την εγγύηση του μέλλοντός της (π.χ. η ισότητα των φύλων). Η κατεύθυνση προς έναν «ανώτερο σκοπό», ή η εντελώς χρησιμοθηρική λογική με την οποία αντιμετωπίζεται η τέχνη, εδραιώνει ένα καθάρα νεοφιλελεύθερο μοντέλο σκέψης στον πολιτισμό 2. Δαιμονοποιώντας τον κρατικό παρεμβατισμό (π.χ. επιχορηγήσεις στον τομέα της τέχνης) ως μια αδρανοποιητική δυνάμη που ενισχύει τη διαφθορά και την απληστία, ο καλλιτέχνης καλείται πλέον να ωριμάσει, να απογαλακτιστεί από τη μαμά-πολιτεία και να επιδείξει επιτέλους το έργο του στην αρένα της αγοράς3. Όλα αυτά βεβαίως έχοντας απωλέσει τη σχετική χαρακτηριστική ορμή, τη μεταφυσική του «ονείρου προς τα εμπρός» και κάθε ουτοπικό αίτημα που ανάγει την τέχνη σε λειτούργημα- ερώτημα για την κατάσταση των πραγμάτων σήμερα. Ο καλλιτέχνης είναι πλέον το μέσον. Αυτή η μακιαβελική ερμηνεία δεν αφορά όμως την προσωπική του πρόοδο αλλά είναι εξέλιξη νοούμενη στο πλαίσιο μιας πιο «θεαματικής» ψευδο-κουλτούρας. Η σύγχρονη πολιτιστική βιομηχανία είναι καθαρά θεαματολογική· «εκφράζει τη γενική προοπτική του ανεπτυγμένου καπιταλισμού που επιδιώκει να επανακτήσει τον κατακερματισμένο [καλλιτέχνη] ως ‘προσωπικότητα πλήρως ενταγμένη στην ομάδα’, τάση που περιγράφεται και ως εγχείρημα μιας αναδιάρθρωσης άνευ κοινότητος» (Ντεμπόρ, ό.π.). Η βιομηχανία του θεάματος ανακυκλώνει έννοιες (εξαγωγιμότητα ελληνικών παραστάσεων, προώθηση νέας γενιάς καλλιτεχνών, νέες τάσεις) επιχειρώντας κατά τρόπο παράδοξο να καταστήσει την όποια καλλιτεχνικότητα εμπορεύσιμη, να εμφυσήσει την καπιταλιστική λογική στην ουτοπία. «Ζήσε το όνειρο» -προτρέπει τον καθένα να αφεθεί σ’αυτή του την επιθυμία. Η ουτοπία όμως δεν βρίσκεται στην επιθυμία, αλλά στην απουσία αυτής, ή ακριβέστερα στον «ενθουσιασμό της απουσίας». Η ουτοπία δεν βιώνεται με όρους πραγματικούς –δεν πρέπει, ακριβώς γιατί καλλιεργεί την ικανότητα να διακρίνει κανείς σε ποιο βαθμό η μη-πραγματικότητα μπορεί να επηρεάσει την πραγματικότητα. Η ουτοπία προτάσσει την κατανόηση έναντι της παραγωγής. Σ’αυτό το κενό επιδίωξης βρίσκεται και ο βαθμός αφύπνισης του κάθε καλλιτέχνη. Μόνον αυτός έχει την ικανότητα να καταδείξει τη σχέση εξάρτησης που δημιουργείται ανάμεσα στους θεσμούς «οάσεις» και στον καθένα που επιθυμεί να έχει πρόσβαση στη δική του δόση «ουτοπίας».

Σ’αυτή την πλασματική αναζήτηση έγκειται και η αλλοτροίωση του θεατή που τόσο σωστά επισημαίνει ο Ντεμπόρ: «όσο περισσότερο αποδέχεται να αναγνωρίζει τον εαυτό του εντός των κυρίαρχων εικόνων της ανάγκης, τόσο λιγότερο κατανοεί τη δική του επιθυμία». Τι πιο τραγικό όταν οι καλλιτέχνες δεν βιώνουν εξ ιδίων την μπειρία της τέχνης τους και καταντούν θεατές του ίδιου του έργου τους! Ποιος θεσμός όμως απεκδύθηκε πρόθυμα του «τελικού προϊόντος» ώστε η αυταπάρνησή του να συνιστά ενεργό συμμετοχή στη διαδικασία της έρευνας, των αποτυχημένων προσπαθειών που καταθέτει κάθε καλλιτέχνης πριν να είναι σε θέση να παράξει; Και ποιος καλλιτέχνης επέμεινε στη βιωμένη πραγματικότητα της προσπάθειάς του να ορίσει την τέχνη του ως πεδίο αναζήτησης της δικής του (απωλεσθείσας) ταυτότητας; Πού και πώς ζει ο καθένας πριν περάσει το κατώφλι της δημοσιότητας; Η απώλεια κάθε κυριότητας του δημιουργού προς το έργο του καθώς και ο μύθος της νεοφιλελεύθερης λογικής4 έπνιξαν τις όποιες αναρχικές, ουτοπικές πηγές της ανθρώπινης συνείδησης: «Στο όνομα μιας εμπειρίας που έχει γίνει πια παρωδία του εαυτού της, η ικανότητα του ανθρώπου καθαυτήν για προσωπική, υποκειμενική ανανέωση καταδικάζεται σαν κενή φαντασιοπληξία» (Περλίνι). Το «έξω» του καλλιτέχνη, η συναναστροφή του με τα πράγματα, η ζύμωση με την κοινωνική –και όχι εικονική– πραγματικότητα καθώς και η όποια διάθεση συλλογικότητας έχει μετατραπεί σ’ένα στείρο «μέσα», στην εξασφάλιση των «κατάλληλων» συνθηκών παραγωγής, στη διανομή του έργου του, στο μπόνους της καλλιτεχνικής και εμπορικής επιτυχίας. Και ο θεατής; Πώς εκτίθεται και πώς διατίθεται απέναντι σ’αυτό που καταναλώνει;

Κάθε απόπειρα δημιουργίας εντάσσεται όχι μόνο στα πλαίσια της προβολής του ίδιου του καλλιτέχνη – σ’έναν βαθμό θεμιτό- αλλά είναι σχεδιασμένη έτσι ώστε να εξυπηρετεί τις σχέσεις εξουσίας που επιτρέπουν την παραγωγή της. Αυτή τη λεπτή διαχωριστική γραμμή ανάμεσα στην ψευδή αισιοδοξία της πολιτιστικής αναβάθμισης και την αρνητική διαλεκτική για τα πολιτιστικά πράγματα πρέπει να διακρίνει ο θεατής. Μόνο εκείνος είναι σε θέση να καταγγείλει το αρνητικό πλεόνασμα που ενυπάρχει στη δομική λειτουργία της κοινωνίας.

Κάθε άλλη απολογητική προσέγγιση - η οποία ασκείται κυρίως από καλλιτέχνες - υπηρετεί και εν τέλει αναπαράγει την «πρακτική της αισθητικοποίησης»5. Αυτή την αισθητική αναθεώρηση πρέπει να αναλάβει ο θεατής· όχι καταργώντας κάθε είδους θέαση και επιφέροντας τον αποκλεισμό των διάφορων καλλιτεχνών. Απεναντίας, η επαναξιολόγηση είναι μια πρόκληση, η οποία δεν καταλήγει σε μια άλλη στερεοτυπική θεώρηση αλλά διαρκώς αμφισβητεί αυτό που προσλαμβάνει. Σαν να μην υπάρχει αντικειμενική πραγματικότητα (υπόθεση) και όλα να υπακούν στην εντύπωση ενός ευμετάβλητου χάους: χωρίς αξιώματα και δεδομένα σχήματα, μόνο υποθέσεις, προτάσεις, απεγνωσμένα «ίσως» και «εάν».

Αυτός ο συνειδητός «κατακερματισμός της όρασης» έναντι μιας μπανάλ «γεωμετρικής συνέπειας», μπορεί να οδηγήσει στην κατανόηση του πώς λειτουργούν τα πράγματα, ή αλλιώς, να μας βοηθήσει να συλλάβουμε εκ προοιμίου το σχήμα που μπορεί να προκύψει αν ενώσουμε τις γραμμές. Έτσι δεν αρνούμαστε αυτό που μπορούν να «παράξουν» οι γραμμές αλλά, παρατηρούμετην εν δυνάμει εξέλιξη από τον έναν σχηματισμό στον άλλο. Να επανακτήσουμε λοιπόν την αξία της γόνιμης διερώτησης, να διακρίνουμε την πρόθεση που κρύβεται πίσω από κάθε θεσμικό εγχείρημα αναδιάρθρωσης του καλλιτεχνικού γίγνεσθαι. Να εντοπίσουμε την «επισφαλή ισορροπία» που προσφέρουν οι δήθεν θεσμικοί σωτήρες, οι κρατικές επιχορηγήσεις και βεβαίως να μην μεταστραφούμε στο πρόσωπο της ιδιωτικής πρωτοβουλίας που ενδυναμώνει και επαληθεύει τον ρόλο του αξιοπεριφρόνητου θεατή και καλλιτέχνη. Τέλος, αρνούμενοι την εκάστοτε τυπολογία καλλιτεχνών που υπαγορεύει η ηγεμονία του γούστου, να επιτρέψουμε και να επιστρέψουμε στην προσωπική επαφή με την τέχνη καλλιεργώντας κριτική διαίσθηση και πνεύμα.

Υποσημειώσεις

[1] Σύμφωνα με πολλούς συγγραφείς, στην τέχνη δεν υπάρχει πρόοδος καθώς δεν μπορούμε να υποτάξουμε την τέχνη σε μια μηχανιστική αντίληψη της γραμμικής εξέλιξης, έτσι όπως δεν μπορούμε να εξετάσουμε τις φυσικές διαδικασίες με μια οπτική προόδου και καινοτομίας.

[2] Λαμπρότερο παράδειγμα οι διάφορες αναθέσεις στον χώρο της τέχνης. Μπορούν να θεωρηθούν ποιητικές αιτίες οι επιθυμίες των εκάστοτε προγραμματιστών/επιμελητών που ζητούν από τους καλλιτέχνες να δημιουργήσουν; Και ο καλλιτέχνης τι παράγει εν τέλει; Δεν είναι λίγο ύποπτο το γεγονός ότι το αποτέλεσμα επιζητά τη σύμφωνη γνώμη όλων όσοι εμπλέκονται στην κατανάλωση του θεάματος; Η λογική του επιχειρηματικού win-win (όλοι οι συμμετέχοντες εξίσου κερδισμένοι) προσανατολίζει την καλλιτεχνική παραγωγή σε μια τελεολογία όπου τα επιμέρους στοιχεία (καλλιτεχνικός θεσμός, θεατές, παραγωγοί, διανομείς και δημοσιογράφοι) ανάγονται σε ποιητικά αίτια για τον όποιο καλλιτέχνη. Ακόμη και η απόκλιση από αυτά είναι συχνότερα αποτέλεσμα μιας μεθοδευμένης εκκεντρικότητας, παρά συνέπεια μιας σύμφυτης στην καλλιτεχνική φύση υπαρξιακής αναζήτησης.

[3] Όχι ότι η τέχνη ήταν ποτέ ανεξάρτητη από την ιδέα της αγοράς. Από την αρχαιοελληνική σημασία του όρου –η αγορά ως τόπος συγκέντρωσης των ανθρώπων– ως τη μεταγενέστερη “αυλική” προσέγγιση –συνώνυμη της εξυπηρέτησης των καπρίτσιων των διαφόρων Μαικηνών– στη σύγχρονη οικονομικά υποτελή τέχνη, η έννοια της αγοράς ήταν και θα είναι το επίμαχο σημείο.

[4] Ποτέ άλλοτε η έννοια του αυτοδημιούργητου δεν ήταν τόσο υπερτιμημένη. Η επιτυχία έγινε το συμπληρωματικό κομμάτι της ύπαρξης, ή μάλλον η επίδειξη της επιτυχίας, έστω και αν αυτή είναι ψευδής και δεν ορίζεται με κριτήρια αξιολογικά. Όταν ο Τσαρούχης δήλωνε “στην Ελλάδα είσαι ό,τι δηλώσεις”, προφανώς σχολίαζε τη λατρευτική παράνοια των ανθρώπων στο πρόσωπο του πετυχημένου. Ας μην ξεχνάμε ότι οι Έλληνες είναι κατεξοχήν όντα προσωπο-λατρευτικά, δηλαδή κυνηγάνε το πρόσωπο και όχι την ιδέα πίσω από το πρόσωπο.

[5] Ο Νικόλας Σεβαστάκης εμπνεόμενος από τον Λούκατς σχολιάζει: Η πρακτική της αισθητικοποίησης προϋποθέτει ότι έχει υπερισχύσει πλήρως αυτό στο οποίο αντιστάθηκε, πρόωρα, ο αισθητιστής καλλιτέχνης. Επικράτησε η συμφιλίωση με το ανεπεξέργαστο αίσθημα, με το feeling που μπορεί να συνοδεύει το τυχαίο αντικείμενο, την οιαδήποτε εμπειρία. [...] Ζούμε μάλλον το τέλος κάθε ιδέας κριτικού διαχωρισμού μεταξύ της αισθητικής εμπειρίας και των θαυμαστών εμπειριών που αναφύονται σε άλλα πεδία. Το έργο επισκιάζεται εδώ από την εγκατάσταση μιας αισθητικής ατμόσφαιρας, ανεξάρτητα από το πεδίο στο οποίο εκδηλώνεται η αντίστοιχη δραστηριότητα. Με αυτή την έννοια η «ποιητικότητα» μπορεί ελεύθερα να κατακλύζει τους τοίχους του μετρό, την ετικέτα μιας σοκολάτας κ.ο.κ. (Αυτό το πνεύμα που παραδίδει το πνεύμα, Εκδ. Ίνδικτος)

Υστερόγραφο: ενδίδοντας στην πεσιμιστική εσχατολογία του Σιοράν, αναφέρω, για καθαρά προσωπικούς λόγους, την εξής φράση: «Αν η λύτρωσή μας έχει σημασία, τότε η μη-πραγματικότητά μας είναι στ’αλήθεια ανέλπιστη τύχη». Πράγματι, αν υπάρχει κάποια γνώση –και κατ’επέκταση αν η τέχνη προάγει ή παράγει κάποια γνώση – εκείνο που πρέπει να μας αποκαλύπτει είναι το πλεονέκτημα να εξελισσόμαστε ανάμεσα σε φαντάσματα. «Όποιος γνωρίζει έχει επιστρέψει από όλους τους μύθους, που προέρχονται από την επιθυμία και την σκέψη, βγαίνει από το ρεύμα και δεν αποδέχεται την απάτη». Επί της ουσίας, αν διδάσκει κάτι ο Σιοράν,
είναι η κριτική στάση απέναντι στην ίδια την σκέψη καθώς πολύ συχνά οι απόψεις αντί να απελευθερώνουν τη νόηση γεννούν εμπόδια και προκαταλήψεις. «Το σκέπτεσθαι συναγωνίζεται το παραλήρημα».

Τάσος Κουκουτάς

2012-10-26