Όροι όπως η «επιτάχυνση» (accelerationism) και η «αντοχή» (resilience) έχουν προσεγγιστεί φιλοσοφικά από τους/τις θεωρητικούς της σύγχρονης εποχής του νεοφιλελεύθερου καπιταλισμού και έχουν συνδεθεί με μια ολόκληρη γενιά τεχνοδιαμεσολαβημένων και βιομεσικών σωμάτων που δρουν και κινούνται στη δίνη της τεχνολογικής εξέλιξης και των κυβερνο/τεχνο πολιτισμών.
Συνοδεύουν και συνοδεύονται από άκρατους ανταγωνισμούς, αλλεπάλληλες «κρίσεις» και πρεκαριάτα κάθε λογής, βίαιες επιτελεστικότητες και εγκλωβισμούς. Αυτά τα περιεχόμενα περιγράφουν και οι 4 παραστάσεις που κατάφερα να παρακολουθήσω αυτό το καλοκαίρι, τις οποίες θα προσπαθήσω να αναλύσω πλέκοντας το νήμα που τις διαπερνά και με αυτό τον τρόπο να καταδείξω ότι οι προβληματικές στη διασταύρωση του πεδίου της περφόρμανς και του σύγχρονου-πειραματικού χορού στην Ελλάδα διέπονται από κοινές συνιστώσες.
Η πρώτη παράσταση που παρακολούθησα ξεκινά από το αντίθετο άκρο. Τη γλυκιά νοσταλγία της οικογενειακής θαλπωρής και της παραδοσιακής ελληνικής οικογένειας, χωρίς αυτή να είναι ειδυλλιακά δοσμένη. Αυτή η γλυκιά νοσταλγία διαρρηγνύει τους σύγχρονους επιταχυντικούς ρυθμούς του «επανεκκινούμενου καταναλωτικού καπιταλισμού» κατά Miles και αφήνει τη μνήμη να κατρακυλά στον παρελθοντικό χρόνο όπου η παιδικότητα αποτελεί συν-αισθηματική αντίσταση και ρήξη με το ταραχώδες παρόν. Η παιδικότητα προβάλλεται ως το μέσο για επιβίωση και συναισθηματική αντοχή σε έναν δύσκολο συνεχώς μεταβαλλόμενο κόσμο. Μέλη της κοινότητας της waacking σκηνής της Θεσσαλονίκης (όπως της πρώην ομάδας των χορευτριών waacking IFRG), η Μαντώ Νόστη, η Σοφια Μαρία Κατσαγγέλου, η Μαρία Μόλαρη και η Ηλιάνα Χατζηαναστασίου αποτελούν την ομάδα Solid Bottom και στήνουν το «Φράκταλ». Ο ίδιος ο μαθηματικός/γεωμετρικός όρος του Φράκταλ υποδηλώνει την «άπειρη» περιπλοκότητα της βιωματικής εμπειρίας της συγγένειας, αλλά και την υπέρβαση του χρόνου και του χώρου, ως ένα γεωμετρικό σχήμα που επαναλαμβάνεται αυτούσιο σε άπειρο βαθμό μεγέθυνσης, κι έτσι συχνά αναφέρεται σαν «απείρως» περίπλοκο.
Οι τέσσερις χορεύτριες φέρνουν τις δικές τους συν-αισθηματικές και σωματικές ποιότητες μέσα στην παράσταση, αναλόγως με τις ιδιοσυγκρασίες τους και τα προσωπικά τους βιώματα. Η παράσταση είναι μια υπόμνηση στη μορφή της «γιαγιάς», ως μιας ανατρεπτικής θηλυκότητας που έχει τη δύναμη να επηρεάζει και να επηρεάζεται, να υποδεικνύει και να υποδέχεται, να βρίσκεται πάντα κάπου στο ενδιάμεσο. Η ενασχόληση με τη γιαγιά, που τελικά δεν μπαίνει ποτέ σε ηλικιακά καλούπια, από μόνη της αποσταθεροποιεί την παραδοσιακή ενασχόληση των παραστάσεων χορού και των καλλιτεχνικών έργων στη Δύση με την μητρότητα ή την πατρότητα. Η γιαγιά, όπως προβάλλεται στην παράσταση είναι η «γραμμή διαφυγής» κατά Guattari από την κατεστημένη βιολογικοποιημένη και κανονικοποιημένη οικογενειακότητα όπου η μητέρα και ο πατερας πρωτοστατούν και μπορεί να αποτελεί τόσο μια αναπαράσταση των δεινών και τραυμάτων της κοινωνίας που περιθωριοποιούν τα υποκείμενα, αλλά και άλλο τόσο μια ωραιοποιητική εικόνα της, που απορρέει από μια ανακουφιστική σχέση μακριά από τον έλεγχο των γονιών και μετουσιώνει μια τάση προς την ελευθερία.
Υπό έναν νοσταλγικό κιθαριστικό ήχο, τέσσερις χορεύτριες με λουλουδάτα φορέματα και με διαφορετικούς σωματότυπους κινούνται εμπρός και πίσω σε μια μελαγχολική ηχητική υπόκρουση και καθώς η μία τραβά το μαλλί της άλλης, σαν να θέλουν να ξυπνήσουν μια παλιά ανάμνηση, ακούγονται οι ομιλίες της «γιαγιάς» να τους υποδεικνύει πράγματα, να εκφράζει φροντίδα αλλά και ανησυχία. Οι απότομες κινήσεις εναλλάσσονται με τα χαϊδολογήματα για να εκφράσουν τις επιτελεστικές αντιφατικότητες της μορφής της γιαγιάς. Κατόπιν, οι χορεύτριες φουσκώνουν τα μπρατσάκια τους και επιδίδονται σε ιδιόμορφες κινήσεις εκπληρώνοντας κανόνες σωματικού θεάτρου, όπου το κεφάλι λαμβάνει πρωταγωνιστικό ρόλο (π.χ. μεταμορφώνεται σε αντικείμενο ή μπάλα που παίζεται από τα χέρια των χορευτριών). Μετά από αυτό το παιχνίδι θα καταλήξει σε μια ανάλαφρη ανταλλαγή μπρατσακίων που κρατά για ένα μεγάλο χρονικό διάστημα. Οι τέσσερις χορεύτριες μοιάζουν σαν να επιπλέουν στο νερό και αυτή η ανάλαφρη παιγνιώδης χορογραφική σύνθεση θυμίζει μια ανέμελη παιδική εποχή. Πρόκειται για μια ζωντανή αναπόληση που αντιτίθεται στην ταχύτητα και στις γρήγορες και απότομες εναλλαγές της σύγχρονης εποχής. Γι’ αυτό και στην χορογραφία οι αναμονές είναι μεγάλες και οι στιγμές που χτίζονται διαρκούν πολλά λεπτά.
Στη συνέχεια κάποιες παίζουν με τα δάχτυλά τους σχηματίζοντας υποδείξεις (της γιαγιάς) (Μαρία Μόλαρη, Σοφία Κατσαγγέλου) κάποιες κυλίονται κάτω κρατώντας τα μπρατσάκια σφιχτά (Μαντώ Νόστη) ενώ μια από αυτές (Ηλιάνα Χατζηαναστασίου) κάθεται σε ένα στρωμένο για φαγητό ορθογώνιο τραπέζι. Η γυναίκα αυτή διακρίνεται από πολλά τραύματα κάτι που αποτυπώνεται ξανά στις έντονες κινήσεις του κεφαλιού. Το περφόρμανς που χτίζεται από όλες επάνω στο τραπέζι εν συνεχεία μας τραβά την προσοχή καθώς η μια μεταφέρει το σώμα της άλλης και αγκαλιάζει το σώμα της άλλης παίζοντας παιχνίδια, ή κρύβεται κάτω από το τραπέζι, όλα στην υπόκρουση των ομιλιών της γιαγιάς. Το τραπέζι μεταφέρεται σε μία γωνία από εκείνες και οι πρωταγωνίστριες μας επαναφέρουν στο «διαφορετικό» τώρα. Καθώς η σχέση των σωμάτων τους εισέρχεται στο παρόν και μέσα από τις εκπληκτικές κινήσεις χεριών του χορού waacking σε ήχους παραδοσιακής μουσικής επιδίδονται σε μικρές επιταχυμένες χορογραφικές ιστορίες που συμβολίζουν την εξουθενωτική εμπειρία του σύνθετου παρόντος. Εξαιρετικό σημείο η γραμμή (διαφυγής) μεταξύ τους που χτίζεται βλέποντάς τες να παίρνουν σειρά, η μία μετά την άλλη. Και ενώ η κάθε μια αναλαμβάνει έναν πρωταγωνιστικό ρόλο στην αρχή της γραμμής, η προηγούμενη την τραβά πάντα έντονα για να μην ξεφύγει. Οι σύγχρονες θηλυκότητες φαίνεται να ψάχνουν διέξοδο μέσα από τις οικογενειακές αναμνήσεις, θαλπωρή και οικειότητες, για να λάβουν στήριξη και ενίσχυση σε έναν κόσμο που διαρκώς αλλάζει και πολεμά την αναπόληση.
Η περφόρμανς της Σοφίας Μαυραγάνη «Glorious Epic» αποτελεί ένα σημαντικό επίκαιρο σχόλιο για την επιταχυντική έμφυλη υποκειμενικότητα και σεξουαλικότητα σε ένα πλαίσιο ηδονοβλεπτικού και (αντι)αισθησιακού πανοπτισμού, το οποίο παράγεται, εντατικοποιείται και φαντασματοποιείται από τα σύγχρονα τεχνολογικά και διαδικτυακά μέσα και επιτεύγματα. Τις νέες έξεις και αισθητικές που καλλιεργούνται στο πλαίσιο της διαδικτυακής επικοινωνίας. Γι’ αυτό και επιλέγει ένα στριπ κλαμπ της Συγγρού (Alcatraz) με τους συνεργάτες/συνεργάτριές της για να αποδώσει τα νοήματα που επιδιώκει. Μέσα από ένα παιχνίδι συνεχόμενης εμφάνισης-εξαφάνισης-επανεμφάνισης τα δυο περφόρμερ (Ευθύμιος Μοσχόπουλος, Μαρία Μπρέγιαννη) μπαινοβγαίνουν διαρκώς στη λαμπιρίζουσα σκηνή που ενέχει και ένα ντίσκο-queer στοιχείο. Τονίζεται μέσα από μια απολύτως δονούμενη χορογραφία η φαντασματική διάσταση του τεχνοπολιτισμού και η παραγωγή στρεσογόνων σεξουαλικοποιημένων σωμάτων έτοιμων να γδυθούν και να καλυφθούν ανά πάσα στιγμή. Το αισθησιακό ενυπάρχει εκεί για να κουηροποιηθεί, όπως και η ενσωματωμένη νεοφιλελεύθερη επιτάχυνση, καθώς τα σώματα απροσδόκητα δεν επιτελούν ποτέ το «σωστό» ερωτικό περφόρμανς, δεν προβαίνουν ποτέ σε ένα καθαρό στερεοτυπικό στριπ show επιτελώντας συνεχόμενες αντιερωτικές αναπηδήσεις. Αντιθέτως, πολλές φορές επικαλύπτουν τα σώματά τους με κάπες, ή αποκαλύπτουν μερικώς τις κοινωνικά προσδιορισμένες ως «αισθησιακές ζώνες» του σώματός, για παράδειγμα σημεία όπως οι γλουτοί. Οι εικόνες που παρακολουθούμε μας υπενθυμίζουν την έντονη αισθητικοποίηση και αντικειμενικοποίηση του γυναικείου αλλά και αντρικού σώματος και τη σεξιστική σωματική μερικότητα που προβάλλεται από τον ετεροπατριαρχικό και συχνά εθνοπατριαρχικό λόγο.
Η αισθησιακή μουσική με τρομπέτα (θυμίζοντας ερωτικό σίριαλ ή ταινία) χρησιμοποιείται με τέτοιον τρόπο ώστε μπορεί να εισπράττεται και ως εμβατηριακή και ίσως μας κλείνει το μάτι σε μια παραπομπή στον εθνικιστικό μανδύα που περιβάλλει την ελληνική σεξουαλική/ερωτική επιτέλεση. Από την άλλη παραπέμπει σε ένα mainstream αισθησιακότητας, σε ένα τελετουργικό διαδικτυακό «στόρι» αρρενωποτήτων, κουιροτήτων και θηλυκοτήτων της σύγχρονης μεγαλούπολης και του κυβερνοχώρου το οποίο ηχεί σαν καθημερινό, επαναλαμβανόμενο, ουτοπικό και σχεδόν βασανιστικό soundtrack στα αφτιά των θεατών. Το γκλαμ της στριπ σκηνής παραπέμπει επίσης και στη σύγχρονη επικράτηση της αισθητικής της χλιδής – ως ένα καθαρά κοινωνικοταξικού τυπου σχόλιο – που περιβάλλει σήμερα την αποδεκτή και κανονικοποιητίκη ερωτική έμφυλη επιτέλεση και επιτελεστικότητα. Η φαντασμαγορική οθόνη με τα λαμπιρίζοντα αστέρια στο background μας ανακουφίζει προς στιγμήν πηγαίνοντάς μας πίσω σε έναν ανάλαφρο ρομαντισμό των 80ς και των 90ς όπου γρήγορα όμως αντιλαμβανόμαστε ότι ανήκει σε έναν παρελθοντικό, μη υπαρκτό στο τώρα, χρόνο και μη-τόπο.
Τα δυο μοριακά ευλύγιστ@ περφόρμερ ανταποδίδουν υποκλίσεις, στροβιλίζονται σαν δερβίσηδες επί σκηνής χωρίς να επιτελούν ποτέ το πολυπόθητο pole dancing, παρόλο που βλέπουμε τους στύλους. Η αίσθηση του ερωτικού ερεθισμού απουσιάζει πλήρως σε όλες αυτές τις (αντι)αισθησιακές ακροβασίες και επιτελέσεις. Οι κινήσεις τους είναι τρεμάμενες, δονούμενες, διακοπτόμενες, γεμάτες ασυνέχειες και αρρυθμίες. Τα περφόρμερ τρέχουν, προβαίνουν σε αναπηδήσεις και ανοίγουν ένδοξα τα χέρια, ειδικά όταν κάθε φορά μοιάζει να πλησιάζουν προς ένα τέλος κάθε χορογραφικής σύνθεσης σαν να θέλουν να τα χειροκροτήσουν. Οι αναπνοές τους εκφράζουν την απόγνωση μέσα σε αυτό το δονούμενο σύμπαν που χτίζουν και μας μεταφέρουν όπου οι όποιες επιτελέσεις δεν ολοκληρώνονται ποτέ και η ημι-αποκάλυψη επικρατεί (χαρακτηριστική η αποκάλυψη των γλουτών των περφόρμερ σε μια «δήθεν» σέξι πόζα, χωρίς να βλέπουμε το υπόλοιπο σώμα). Τα εσώρουχα λειτουργούν ως υλικά αυτής της διαδικασίας αυτοαποκάλυψης/συντροφικής αποκάλυψης και κρυπτικότητας και μετασχηματίζονται ως τεχνουργήματα και τα ίδια σε αυτές τις πολύπλοκες πολτοποιητικές διαδικασίες. Το έργο θα μπορούσαμε να πούμε ότι δανείζεται κάποια στοιχεία από τη σκοτεινή τέχνη του Butoh, από την άλλη δεν είναι ποτέ αρκετά σκοτεινό και θεατρικό. Η όποια θεατρικότητα εκδηλώνεται με τις εκφράσεις απόγνωσης του προσώπου, τις επιτηδευμένες πόζες προς το κοινό, τα ρομποτικά τσιφτετέλια. Και εκεί που νομίζουμε ότι θα μας δώσουν τελικά έναν επίλογο για να καταλήξουν σε ένα ίζημα όλων αυτών, επανεμφανίζονται για να συνεχίσουν με αντι-αισθησιακές γυμνότητες και τις νέες επιταχυμένες πολλαπλότητές τους.
Η παράσταση της Αγνής Παπαδέλη Ρωσσέτου, «Τρεις Αριστεροί Αντίχειρες» αποτελεί ένα κριτικό σχόλιο στην επιτάχυνση το οποίο χρησιμοποιεί αισθητικές από αργή κίνηση για να αντιπαρατεθεί αποδομητικά στο τεχνοδιαμεσολαβημένο κυβερνολογικο τοπίο που χτίζει νέες τεταμένες σωματικότητες. Χρησιμοποιεί εύπλαστες κινήσεις των πέντε χορευτών/τριών (Αντώνης Βαής, Βιτόρια Κωτσάλου, Ινώ Ρήγα, Αγνή Παπαδέλη Ρωσσέτου, Μαρίνα Τσαπέκου) (στην αρχή θυμίζουν φύλλα που κυλούν) και τη δημιουργία σωματικών γλυπτών όπου τα μέλη των σωμάτων προσκολλημένα μεταξύ τους προσομοιάζουν με χίμαιρες και πλοκάμια από χταπόδια, συμβολίζοντας την πολυπλοκότητα και ριζωματικότητα των αλγοριθμικών οικονομιών και ψηφιακών animation. Τα πόδια και τα χέρια τεντώνονται και τα σώματα των χορευτών/τριών συνομιλούν τόσο από τα άκρα όσο και από το κέντρο του κορμού τους. Τα σώματα κινούνται άλλοτε ομοιόμορφα και άλλοτε ξέχωρα και καταλαμβάνουν γωνίες και επιφάνειες με γεωμετρική ακρίβεια (κάτι που η Παπαδέλη- Ρωσσέτου γνωρίζει πολύ καλά). Πρόκειται για μετα-ανθρώπινα σώματα σε μια διασπορά, μοιάζουν με μαθηματικές συχνότητες που διατυπώνονται μέσα από ωσμώσεις και αφαιρετικότητες. Τα σώματα και εδώ μοιάζουν σαν να κολυμπούν σε νερό. Επιδίδονται σε λιτές κινήσεις θυμίζοντας τόξα, που ωστόσο δεν είναι συνεπείς στις δονήσεις των ήχων που ακούγονται. Ισορροπούν αλλά και όχι. Συναντιούνται σε ομαδικούς χορούς αλλά οδηγούνται αυτόνομα σε διαφορετικά μονοπάτια. Η ισορροπία και η συμπόρευση διακόπτονται κάθε φορά γεγονός που επιτείνεται από το σβήσιμο των φώτων σε τακτά χρονικά διαστήματα.
Αν και το slow motion δείχνει να επικρατεί, μάλλον προβάλλεται περισσότερο σαν μια λεία επιφάνεια που επικαλύπτει την ταχύτητα και την συν-αισθηματική απάθεια που υποβόσκει από κάτω, παρά αποτελεί μια ρεαλιστική αναπαράσταση της πραγματικότητας. Ο χρόνος διαρρηγνύεται και όπως στην επόμενη παράσταση το παρόν συγχωνεύεται με το παρελθόν με αφαιρετικούς τρόπους. Πρόκειται για σώματα χωρίς αρχή-μέση-τέλος. Η ηχητική υπόκρουση που αποτελείται από ομιλίες πλήθους ακόμη και βήχα ανθρώπων που μας παραπέμπουν στην βιωμένη πραγματικότητα της πανδημίας ασκούν κριτική στην βιοεξουσία, την πειθάρχηση και την (αυτό)τιμωρητικότητα που ασκείται στα σώματα που παλεύουν για αναγνώριση. Ο neon φωτισμός δίνει τη θέση του στους θεαματικούς λιλά φωτισμούς που τους βρίσκουμε σε εντονότερα ή σε πιο παστέλ αποχρώσεις. Οι φωτισμοί αυτοί λαμβάνουν συμβολικά περιεχόμενα που ανταποκρίνονται σε ψηφιακά περιβάλλοντα και τεχνοσώματα. Κάποιες στιγμές μένουμε στο απόλυτο σκοτάδι, για να δούμε πάντα τις χορογραφίες να εκκινούν από μια νέα ματιά.
Οι εκφράσεις των χορευτών/τριών μένουν πάντα κάπως απαθείς. Τα πρόσωπα δεν κοιτούν ποτέ το ένα το άλλο, γεγονός που εκφράζει τον υπερατομικιστικό ηδονιστικό εαυτό της σύγχρονης κοινωνίας. Διακρίνονται από μια εξάντληση και έλλειψη ενσυναίσθησης αλλά και εναίσθησης. Η παράσταση της Παπαδέλη-Ρωσσέτου ωστόσο υπερβαίνει την τοπική αποτύπωση και συνομιλεί με μια παγκόσμια πραγματικότητα στιβάγματος βιομεσικών σωμάτων που προωθείται από τη σύγχρονη νεοφιλελεύθερη κυβερνολογική. Τα χορευτικά σώματα στο τέλος, αποχωρούν, μπουσουλώντας και επιστρέφοντας αλληγορικά στην παραδοσιακή απλοϊκή ανθρωπινότητα καθώς ακούμε μουσική που μοιάζει με ραδιοφωνική εκπομπή σε περίοδο κατοχής.
Τέλος, η παράσταση της Ίριδας Καραγιάν, «Kill the movement» αποτελεί αναμφίβολα ένα σπάνιο ποιητικό χορογραφικό πόνημα, το οποίο δένει την συμπυκνωμένη οργή και τη βία που παράγονται από τη σύγχρονη διαδικτυακή υποκειμενικότητα και υπέρμετρη ψηφιακότητα, με τις σύγχρονες έμφυλες πραγματικότητες, την οικολογική καταστροφή, την πολιτική απραγία, την καταστροφική λαγνεία του ανθρώπινου είδους και τον ερεθισμό της ενσώματης μνήμης μας μέσα από ένα πολυμεσικό πρότζεκτ. Όπως αναφέρει ο κριτικός χορού Αναστάσιος Κουκουτάς παραπέμποντας στον Walter Benjamin, η μνήμη στο έργο αυτό «δεν επιστρέφει απλώς στο παρελθόν αλλά το πρόσφατο παρελθόν επιστρέφει στη μνήμη για να τη στοιχειώσει» και να αναδείξει το «πένθος» που εκπορεύεται από αυτή τη διαδικασία ενώ η «παράσταση αυτή λειτουργεί διττά: ως αρχείο και ως αρχειοθέτης των εικόνων και των συν-αισθημάτων που φαίνεται να συνοψίζουν τη σύγχρονη πραγματικότητα». Θα έλεγα, την σύγχρονη υπερπραγματικότητα κατά Baudrillard, όπου και η φαντασία συγχωνεύεται με την πραγματικότητα και γίνεται πιο πραγματική από το πραγματικό, μέσα από την εικονοκρατία του διαδικτύου που μας πυρπολεί καθημερινά, κάθε ώρα και κάθε στιγμή από την έναρξη της ημέρας μας. Για τη νέα γενιά σωμάτων αυτή η ηφαιστειώδης εικονοκρατική φα(ντα)σματική πραγματικότητα ξεκινά από την έναρξη της ζωής τους. Σε αυτή τη διάσταση το παρόν συμπλέκεται με το παρελθόν και το παρελθόν εισχωρεί στο παρόν κάτι που αποδίδεται μέσα από τις βιντεοιχνηλατήσεις και τις βιντεοσημειολογίες στην παράσταση της Καραγιάν, αλλά παράλληλα, υπερβαίνει την εικονικότητα μέσα από τη βιωμένη επιτέλεση του σώματος. Η παράσταση επομένως διαπνέεται από μια διάθεση ιστορικοποιημένης αφηγηματικότητας και ιστορικοποιημένης σωματοποίησης του καθετί.
Η παράσταση ξεκινά με έμφυλο πρόσημο, με τις κινήσεις των δυο χορευτών/τριών (Μάνος Κότσαρης, Παγώνα Μπουλμπασάκου) που φαίνεται να υιοθετούν και να σωματοποιούν λίγο έως πολύ «παραδοσιακές» εννοιολογήσεις και αναπαραστάσεις των φύλων – θηλυκοτήτων και αρρενωποτήτων. Με έμφαση όμως στη σύγχρονη εποχή η οποία παράγει και αναπαράγει σε ετοιμότητα για πόλεμο, σώματα. Η επιθετικότητα χαρακτηρίζει και τα δυο μέρη ανεξαιρέτως, κάτι που αποδομεί κάθε τάση για στερεοτυπική αναπαράσταση των ιδιοτήτων φύλου, ως θηλυκά = ευάλωτα και αρσενικά = δυνατά-επιθετικά. Η θηλυκή μορφή είναι σίγουρα η πιο εμβληματικά τραγική και υπεξούσια φιγούρα της παράστασης και η Καραγιάν επιχειρεί να το αναδείξει αυτό. Μπερδεμένη και αμήχανη γι’ αυτό που βιώνει (διαφαίνεται καθαρά στο πρόσωπο της Παγώνας Μπουλμπασάκου), χρησιμοποιεί βίαιους τρόπους και ενσωματωμένες αρρενωπότητες για να ανταπεξέλθει. Μέσα από μια μεγάλη γκάμα κινήσεων που θυμίζουν ρήψη σφαίρας σε αγώνα στίβου, κλωτσιές σε πολεμική τέχνη, αυτοτραυματισμούς, στροβιλισμούς γύρω από τον εαυτό και έντονα λαχανιάσματα και αυτοαγκαλιάσματα καταδεικνύεται η απεγνωσμένη, μοναχική και αδύνατη προσπάθεια της να «νικήσει». Ο άντρας χορευτής (Μάνος Κότσαρης) πολεμά με κινήσεις box και kick boxing το άπειρο και εντείνει και επεκτείνει διαρκώς τις κινήσεις και το χώρο του σε μια αρένα φαντασιακών και αόρατων ανταγωνιστών. Οι πάντοτε υπό απειλή επιτελέσεις τους διακόπτονται διαρκώς από τη διαμεσολάβηση μιας γιγαντιαίας πολύχρωμης οθόνης η οποία διαρκώς αναβοσβήνει (συμβολίζοντας το μπες/βγες στο διαδίκτυο), όπου η Καραγιάν παραθέτει τους απορητικούς στοχασμούς και τις διερωτήσεις της: «what are you angry about?», «Keep the tape rolling», «Don’t just remember act», «What you can’t see is the incredible». Στην οθόνη προβάλλονται θαλασσινά ύδατα, εκρήξεις, οικολογικές αναταραχές, γεωγραφικές περιοχές από ψηλά, πυρηνικοί όλεθροι, βιαιοπραγίες συλλογικοτήτων, θηλυκά avatar σε διαδικτυακά παιχνίδια κ.α. Στοιχεία από μια γη και μια παραδοσιακή ανθρωπινότητα που καταστρέφονται σταδιακά καθώς παρακολουθούμε να αλλοιώνονται από την ανθρώπινη επέμβαση.
Η αγωνιώδης μουσική που μοιάζει να αποζητά την κορύφωση (τριξίματα, και μηχανικοί ήχοι που μοιάζουν σαν να βγαίνουν από ταινία τρόμου) εντείνει την αγωνιώδη προσπάθεια των περφόρμερ (οι οποίοι κινούνται μέχρι τελικής πτώσεως) να φτάσουν σε ένα τέλος. Συγκλονιστική η στιγμή που τα πουλιά πετούν προσπαθώντας να διαφύγουν από την πυρηνική καταστροφή στην οθόνη, αλλά και το κλασικό πλέον απόφθεγμα από τις σπουδές επικοινωνίας «The Medium is the Message» με την Καραγιάν να προσθέτει σαρκαστικά τον τίτλο του βιβλίου του Jonathan Beller «The Message is Murder». Το απροκάλυπτα ορατό και προφανές μήνυμα (αλλά απολύτως ανεπαίσθητο για τη μεγάλη διαδικτυακή μάζα του σήμερα), το οποίο μας καθηλώνει. Μας καθηλώνει, ακριβώς επειδή συνομιλεί με την απροκάλυπτη βαρβαρότητα του τώρα που προβάλλεται μέσα από την ψηφιακή πυρπόληση ως ανεπαίσθητο. Μια πραγματικότητα όπου τουλάχιστον στη στιγμή της παράστασης ακόμα και το ίδιο το «μέσον», το βίντεο (επιτέλους) εξαφανίζεται για να μεταδοθεί άμεσα και σπλαχνικά το συν-αίσθημα του τρόμου και της βίας παρά τη διαπότιση μας, σε μια ακατάπαυστη αλληλουχία, με διαφορετική κάθε φορά πληροφορία. Το «καθαρό» συν-αίσθημα, η μετάδοση του οποίου αποτελεί και τη μεγάλη επιτυχία της παράστασης αφορά το πένθος, τη βία, την καταστροφή, την εξαϋλωτική επιτάχυνση και σίγουρα όχι την αρμονία σε μια φαινομενική ατμόσφαιρα θετικότητας και ελέγχου. Αποδεικνύεται έτσι και η κατά Massumi «αυτονομία του συν-αισθήματος» και η δυνατότητά του να προηγείται της ιδεολογίας, ακόμα και της ίδιας της συνείδησης. «Life is never gonna be the same, it is going to haunt us», αναγράφεται στην οθόνη, διαπιστώνοντας και καταφάσκοντας τη διαφορετική πλέον σύσταση του ανθρώπινου, που, αναπόφευκτα στοιχειώνει, ιστορικοποιημένα και ενσώματα, αλλά και εμπεδώνει διαφορετικές θεσιακότητες, τοποθεσίες, οριοθετήσεις και συν-αισθηματικά τοπία.
Προχωρώντας προς το τέλος οι δυο χορευτές – οι οποίοι δεν βρίσκονται ποτέ μαζί – ισορροπούν σε περισσότερες ακινησίες ή χτυπούν έντονα τα πόδια τους στο έδαφος. Η μουσική μοιάζει να μας οδηγεί προς κάποια αλλαγή πορείας, η οποία αντιμάχεται την επιτάχυνση προστρέχοντας η Καραγιάν και σε μια υπέρβαση διπόλων και σε μια ενδιαφέρουσα αν όχι θετική, έστω μετασχηματιστική ρωγμή του καταστροφικού μοντέλου. Η ενσωματωμένη επιβολή επάνω στα σώματα και στη φύση και η ιστορικοποιημένη εξουσιαστικότητα επάνω τους που έχει παραχθεί αιώνες τώρα δεν μπορεί να αποφευχθεί από τα υποκείμενα που έρχονται να μας διαδεχτούν. Ωστόσο το ρηξικέλευθο που ενδεχομένως βρίσκει η χορογράφος, σε μια ρωγμή της αναπότρεπτης αλήθειας μάλλον φαίνεται να είναι η ειλικρίνεια των νεότερων (κινηματικών;) γενεών που καλούνται να πάρουν θέση και να «σκοτώσουν τις κινήσεις» όπως μας λέει αλληγορικά για να εκφράσει αυτή τη διπλή δυνατότητα. Από τη μία η δυνατότητα συνέχειας απόλυτης καταστροφής και από την άλλη η ρωγμή που μπορεί να «σκοτώσει» την δεδομένη επιταχυντική συνθήκη. Τη δυνατότητα να χρησιμοποιήσουν υπέρ τους την ενσώματη μνήμη και να αντιμετωπίσουν με θάρρος το εικονικά συγχωνευμένο παρελθόν και παρόν χτίζοντας ένα κουήρ/ανατρεπτικό μέλλον, προσπαθώντας να αποφύγουν τα λάθη του παρελθόντος. Στεκούμενοι μετωπικά και κριτικά απέναντι σε αυτό που τα δημιούργησε, όπως άλλωστε κλείνει η παράσταση, με τ@ δυο περφόρμερ να κοιτούν έντονα και σιωπηλά το κοινό.
Ναταλία Κουτσούγερα (Dancetheater.gr)
Η Ναταλία Κουτσούγερα είναι κοινωνική ανθρωπολόγος που ενεργοποιείται στη διασταύρωση επιστημονικών περιοχών όπως η ανθρωπολογία των νεανικών πολιτισμών, η ανθρωπολογία του χορού και της μουσικής, η οπτική ανθρωπολογία, ο λαϊκός πολιτισμός και το φύλο. Από το 2009 ασχολείται με την κριτική ανάλυση παραστάσεων σύγχρονου χορού και περφόρμανς χρησιμοποιώντας εργαλεία από την ανθρωπολογία, την πολιτική φιλοσοφία, τις θεωρίες του συν-αισθήματος και τις κριτικές σπουδές χορού. Εργάζεται στο Πάντειο Πανεπιστήμιο ως Εργαστηριακό Διδακτικό Προσωπικό στο Τμήμα Κοινωνικής Ανθρωπολογίας.