Ενα δάσος από κολώνες κυκλωμένο με καθρέφτες. Καθρέφτες που θυμίζουν στον θεατή ότι τίποτα δεν είναι αυτό που φαίνεται. Μια οθόνη διάφανη που πάνω της σπάνε τα κύματα. Από μέσα της μας κοιτάζει μια ομάδα ανθρώπων, έτοιμη να πάει ταξίδι. Ενα ταξίδι στα τοπία, στον κόσμο του Θόδωρου Αγγελόπουλου. Η στιγμή που όλοι περιμένουμε.

Η νέα παραγωγή του Μπαλέτου της Λυρικής Σκηνής «Ταξίδι στην αιωνιότητα», σε χορογραφία του καλλιτεχνικού της διευθυντή Ρενάτο Τζανέλα και μουσική του Bίλα Λόμπος και της Ελένης Καραΐνδρου, ολοκληρώνει τις παραστάσεις της αυτή την Τετάρτη (20/3). Βρέθηκα μια καθημερινή στο κατάμεστο θέατρο «Ολύμπια». Ο περισσότερος κόσμος, μόνιμοι θεατές παραγωγών της Λυρικής αλλά και ομάδες θαυμαστών του Θόδωρου Αγγελόπουλου και της Ελένης Καραΐνδρου, περιμένει το δεύτερο μέρος της βραδιάς, το κατ’ εξοχήν «Ταξίδι στην αιωνιότητα», χορογραφία βασισμένη ελεύθερα σε ταινίες του Αγγελόπουλου σε σκηνικά και κοστούμια της κόρης του Κατερίνας Αγγελοπούλου.

Το πρώτο μέρος, έργο του Τζανέλα στη σύνθεση του Bίλα Λόμπος «Μπαχιάνας μπραζιλέιρας», περνάει με την αίσθηση του «άχρωμου», έτσι μου το περιγράφει η κυρία που κάθεται δίπλα μου, σταθερή θαμώνας του «Ολύμπια», κάνοντας στο διάλειμμα σχόλια για άλλες παραστάσεις του θεάτρου. Τις έχει δει όλες, παρακολουθεί χρόνια τη Λυρική, είναι απαιτητική, φανερά έχει γούστο. Ανυπομονεί όπως και οι υπόλοιποι, κι εγώ μαζί, για την ανατροπή στην ατμόσφαιρα που θα φέρει το δεύτερο μέρος.

Ακριβώς δίπλα μου από την άλλη πλευρά κάθεται η εξάχρονη κόρη μου, το μοναδικό μικρό παιδί στην αίθουσα, που τραβάει την προσοχή («σου αρέσει το μπαλέτο; κάνεις μπαλέτο;», ρωτάει μια κυρία στην μπροστινή σειρά· «μάλλον θέλει να κοιμηθεί», λέει ο άνδρας πίσω μας όταν τη βλέπει να γέρνει πάνω μου κάποια στιγμή· ίσως δεν ήταν τόσο καλή η ιδέα της μύησης σε ένα μπαλέτο εμπνευσμένο από τον Θόδωρο Αγγελόπουλο σε μια τόσο μικρή ηλικία, πάντως το τελικό σχόλιό της ήταν θετικό...).

«Θα υπάρξουν πολλοί που θα μιλήσουν για “αφιέρωμα”. Αυτό όμως είναι λάθος, γιατί δεν μπορείς να κάνεις αφιέρωμα σε έναν κινηματογραφιστή με μια παράσταση χορού. Το μόνο που μπορείς να κάνεις είναι να πεις ένα μεγάλο ευχαριστώ σε κάποιον που σε ενέπνευσε και συνεχίζει να σε εμπνέει, κι αυτό κάνω», σημειώνει στο πρόγραμμα που συνοδεύει την παράσταση ο Ρενάτο Τζανέλα.

Ο χορογράφος και καλλιτεχνικός διευθυντής του μπαλέτου παρακινήθηκε να δημιουργήσει ένα έργο βασισμένο στη μουσική της Ελένης Kαραΐνδρου από τον διευθυντή της Λυρικής, Μύρωνα Μιχαηλίδη. Με τους συνεργάτες του έφτιαξε έναν κήπο. Μέσα σε αυτόν τον κήπο βρίσκονται οι ερμηνευτές που αποτελούν τη βάση του έργου και ένα δέντρο το οποίο περιστοιχίζεται από καθρέφτες και κολώνες. Με κάθε νέα τοποθέτηση των ερμηνευτών στον χώρο, όλα αλλάζουν και βλέπεις τα πράγματα από μια νέα οπτική. Η σκηνογράφος της παράστασης, η Κατερίνα Αγγελοπούλου, έμπειρη στο θέατρο, έχει κάνει εκπληκτική δουλειά επινοώντας ένα σκηνικό που λειτουργεί σαν ψευδαίσθηση.

Πάντως, το πιο όμορφο στην παράσταση «Ταξίδι στην αιωνιότητα» είναι οι ίδιοι οι χορευτές. Δεν είναι εύκολο να είσαι χορευτής σε ένα μπαλέτο στην Ελλάδα με τα χίλια προβλήματα που αντιμετωπίζει, τη γνωστή δημοσιοϋπαλληλική κατάσταση που, ναι μεν έχει αλλάξει πολύ, παραμένει όμως σταθερή σε πολλά σημεία, σε ένα καθεστώς όπου εκ των πραγμάτων μπορεί για χρόνια να κάνεις ελάχιστες παραστάσεις τον χρόνο σε σχέση με συναδέλφους σου στο εξωτερικό.

Παρ’ όλα αυτά, οι καλλιτέχνες του Μπαλέτου της Λυρικής Σκηνής είναι στην καλύτερή τους φόρμα, επιβιώνουν και τους βγάζουμε το καπέλο. Η κίνησή τους έχει εξελιχθεί, έχει ανοίξει, έχει πλατύνει, έχει διευρυνθεί ώστε τα σώματά τους να χορεύουν όχι μόνο κλασικό μπαλέτο αλλά και πιο σύγχρονο, μοντέρνο χορό. Νιώθεις πως μπορούν πια, ως προς την ερμηνεία και την παρουσία τους επί σκηνής, να ανταγωνιστούν επάξια ένα ευρωπαϊκό μπαλέτο αντίστοιχο με το δικό τους.

Την επιλογή των κομματιών για το δεύτερο μέρος της βραδιάς έκανε η ίδια η Ελένη Καραΐνδρου, την οποία βλέπουμε στο διάλειμμα να ακολουθεί δημοσιογράφους για συνέντευξη, ενώ στο φινάλε της παράστασης αποθεώνεται περισσότερο από όλους τους υπόλοιπους συντελεστές. Λογικό, αφού η μουσική της δίνει την αληθινή ατμόσφαιρα, το στίγμα του Θόδωρου Αγγελόπουλου.

Με τα δικά της λόγια η συνθέτρια που συνέδεσε το όνομα και το έργο της με τον σκηνοθέτη εκφράζεται στη συνέντευξη που έδωσε στη Μαρία Κατσουνάκη δημοσιευμένη στο πρόγραμμα. Εγκαταλείπουμε το θέατρο με την αίσθηση που καταφέρνει να μεταδώσει η μουσική της ακόμα και σε όσους δεν γνώρισαν σε βάθος τις ταινίες του Θόδωρου Αγγελόπουλου ή τον ίδιο τον καλλιτέχνη. «Δεν έχω σκεφτεί ούτε μια στιγμή ότι δεν είναι εδώ ο Θόδωρος Αγγελόπουλος. Για μένα είναι παρών με τη σκέψη, με το γέλιο του, με τις κρίσεις του για την πολιτική, για τα πράγματα, για τους ανθρώπους. Εχω δώσει συναυλίες στο εξωτερικό, προσκεκλημένη σε εκδηλώσεις μνήμης για τον Θόδωρο. Είμαι κοντά του, πολύ κοντά του».

της Σάντρας Βούλγαρη

Πηγή :http://www.kathimerini.gr/

2013-03-21

Χορός και Δίκαιο[1]

Εισαγωγή

Ένα χορεύον σώμα τραβάει τα βλέμματα. Το θέαμα που παρουσιάζει μπορεί να είναι απαστράπτον, εξαίσιο, ίσως πάλι απλώς μέτριο. Ένα σώμα που χορεύει μπορεί να «συμμορφώνεται» προς τον ρυθμό μιας μουσικής που ακούγεται από όλους, μπορεί όμως και να ακολουθεί τον ρυθμό μιας εσωτερικής μουσικής.

Πάντα υπάρχει ρυθμός, πάντα υπάρχουν κανόνες. Το θέαμα καθίσταται και ακρόαμα, είτε ακούγεται μουσική είτε όχι. Ο ρυθμός του χορεύοντος σώματος μεταδίδεται, περιέργως (ή μήπως όχι περιέργως;...), και σε όσους το παρακολουθούν, ενσωματώνεται από αυτούς, περνάει στο μυαλό τους, στην ψυχή τους, εικόνες, συναισθήματα κυλούν από το σώμα που χορεύει εμφανώς, στα άλλα που το παρακολουθούν και χορεύουν κατά κάποιον τρόπο μαζί του – ακόμα και όταν μένουν ακίνητα.

Ένα χορεύον σώμα «διηγείται»:

-Μια ιστορία «μικρή» - στην απλούστερη περίπτωση -, με κινήσεις αναγνωρίσιμες ή μη, κινήσεις που ακολουθούν κάποιους κανόνες, που είτε έχουν καθιερωθεί ρητά είτε συμβάλλουν τη συγκεκριμένη στιγμή στο να καταστεί καταληπτή η συγκεκριμένη ιστορία.

-Ένα γνωστό έργο, χορογραφημένο από κάποιον δημιουργό με βάση κάποιους κανόνες, για να αναπαρασταθεί ενώπιον ανθρώπων που θα το προσλάβουν ο καθένας προσαρμόζοντάς το στην προσωπική του «ανάγνωση», η οποία όμως δεν αδιαφορεί για κάποιους κανόνες.

-Την ιστορία μιας μεγαλύτερης ή μικρότερης κοινότητας ανθρώπων, το παρελθόν της, τα πολιτισμικά χαρακτηριστικά της, άρα την ταυτότητά της, η οποία ταυτότητα εκφράζεται και μέσα από συγκεκριμένους χορούς, με βάση κανόνες τεθειμένους από χρόνια, δεκαετίες, εκατονταετίες, ...

Κανόνες στον χορό - κανόνες στο δίκαιο

Ως τρόπος της ανθρώπινης ύπαρξης, σημειώνεται, ο χορός είναι και τρόπος σκέψης και συνείδησης. Δεν υπάρχει χορός παρά μόνον παρουσία ενός σκεπτόμενου σώματος, που ακριβώς λόγω της δομής (διάπλασής) του τοποθετείται μέσα στον κόσμο ως προοπτική, ως άποψη σε συγκεκριμένο χώρο και χρόνο, ως το «σημείο μηδέν» κάθε γνωσιακής εμπειρίας[2].

Το σώμα δεν μπορεί να συγκριθεί με ένα φυσικό αντικείμενο, παρά με ένα έργο τέχνης, αφού, όπως σημειώνεται, «ένα μυθιστόρημα, ένα ποίημα, ένας πίνακας, ένα μουσικό κομμάτι, είναι άτομα, δηλαδή όντα στα οποία δεν μπορεί κανείς να διακρίνει την έκφραση από το εκφραζόμενο, των οποίων το νόημα δεν είναι προσβάσιμο παρά μέσω μιας επαφής άμεσης και τα οποία αντανακλούν τη σημασία τους χωρίς να εγκαταλείπουν τη χρονική και χωρική τους θέση»[3].

Παρατηρείται πως ο ίδιος ο χορός συσχετίζεται άμεσα με διάφορες άλλες μορφές τέχνης. Προφανέστατα με τη μουσική, ως έχουσες και οι δύο μορφές τέχνης ως κοινό στοιχείο τον ρυθμό[4]. Για τον ίδιο λόγο ίσως και με την τέχνη του λόγου[5], ιδίως με την ποίηση. Επίσης όμως και με τις εικαστικές τέχνες, τη ζωγραφική – ιδιαίτερα το χοροθέατρο[6] – αλλά και τη γλυπτική. Ο χορός, δήλωνε ο Kandinskij, αποτελεί την υψηλότερη σύνθεση ήχου και χρώματος, αποτελεί ένα «γλυπτό σε κίνηση». Γεννιέται με τη συγχώνευση (fusion) δύο διαφορετικών πλαστικών τεχνών, μιας στατικής (της γλυπτικής) και μιας σε κίνηση (της παντομίμας)[7].

Χορεύοντας, το σώμα μπορεί να μιμείται, να αφηγείται μια ιστορία ή απλώς να κινείται σύμφωνα με κανόνες μιας αόρατης μα πραγματικής γραμματικής. Πολύ σωστά, άλλωστε, τονίζεται πως ο χορός δεν είναι, σε καμία περίπτωση, απελευθερωμένο σωματικό ένστικτο, αχαλίνωτη ενέργεια του σώματος. Αντίθετα, είναι η σωματική εκδήλωση της ανυπακοής σε ένα ένστικτο[8].

Κάποιοι χοροί, επισημαίνεται, αρνούνται απολύτως να μιμηθούν κινήσεις, παρουσιάζοντας το σώμα ως όργανο γραφής (agent d’écriture), σύμφωνα με κάποιους κωδικοποιημένους κανόνες. Ως παραδείγματα προβάλλονται κάποιοι ασιατικοί χοροί, οι οποίοι έχουν δομή όμοια με εκείνη της γλώσσας των κωφαλάλων. Στην αρχή, πιθανότατα, δημιουργήθηκαν με βάση κάποιους εσωτερικούς, μη διατυπωμένους, κανόνες οι οποίοι προοδευτικά στυλιζαρίσθηκαν και εν τέλει κατά κάποιον τρόπο κωδικοποιήθηκαν. Ανάλογη διαδρομή στον Δυτικό κόσμο είχε η παντομίμα[9].

Με βάση την ανωτέρω άποψη, ο χορός ως έννοια γενική μπορεί να θεωρηθεί ως ένα σύστημα συστημάτων ρυθμιζόμενων από κανόνες[10], ή, όπως θα τον ονόμαζαν οι ανθρωπολόγοι, ως ένα σύστημα διαφόρων ειδικών συστημάτων ανθρώπινων κινήσεων, αρμοδιότερη για την παρατήρηση των οποίων είναι η εθνογραφία του χορού[11].

Ορθολογισμός στο δίκαιο και στον χορό

Επηρέασε, ο καρτεσιανός ορθολογισμός το δίκαιο και αυτό είναι ιδιαιτέρως σαφές στα λεγόμενα Δυτικά δίκαια. Επηρέασε όμως, όπως σημειώνεται και τις τέχνες, επαναδιατυπώνοντας τα αισθητικά ερωτήματα και εισάγοντας μια μεθοδική προσέγγιση που εφαρμόσθηκε και στην καλλιτεχνική παραγωγή και στην εκπαίδευση των καλλιτεχνών. Λίγο μετά τον θάνατο του Καρτέσιου ιδρύθηκε η Βασιλική Ακαδημία Μουσικής και Χορού, η οποία θέσπισε συγκεκριμένους κανόνες για τις τέχνες αυτές. Έτσι, το «κλασσικό» μπαλέτο απαιτούσε πλέον τάξη, γραμμική δομή, σαφήνεια και διακριτότητα. Έπρεπε να επαληθεύεται και σε αυτόν τον χώρο η καρτεσιανή αρχή σύμφωνα με την οποία ένα φαινόμενο πρέπει πρώτα να πραγματώνεται με γεωμετρική μορφή πριν μπορέσει να κατανοηθεί σαφώς και διακριτά[12].

Έτσι και η πρώιμη νεωτερική (early modern) νομική επιστήμη του 18^ου και 19^ου αιώνα στην αρχή χρησιμοποιούσε τη γεωμετρία ως σημείο αναφοράς και έμπνευσης. Συχνά π.χ. συγκρινόταν ο Ευκλείδης με τις μεγάλες φυσιογνωμίες του Ρωμαϊκού δικαίου[13].

Από τις αρχές του 20^ου αιώνα κυρίως, άρχισαν οι «προβληματισμοί», οι ανακατατάξεις. Στον χορό αμφισβητήθηκε η απολυταρχία του κλασσικού μπαλέτου και προτάθηκαν νέες χορευτικές ιδέες, νέα «συστήματα». Στο δίκαιο αμφισβητήθηκε η απομονωμένη, δογματική επεξεργασία και θέσπιση κανόνων[14] – δηλαδή το δίκαιο ως προϊόν καθαρά εσωτερικής λογικής και ηθικής – και προτάθηκε η σύνδεσή τους, η αντιστοιχία τους με την ιδιαίτερη θεώρηση του κόσμου από την κάθε ανθρώπινη κοινότητα, η επαναφορά, δηλαδή, στην προτέρα κατάσταση, αφού στα αρχαία δίκαια ήταν σαφής η αισθητική τους διάσταση.

Τα νεωτερικά δίκαια διακρίνονταν (και διακρίνονται) για την οργανική τους ορθολογικότητα (instrumental rationality). Όμως, όπως πολύ σωστά τονίζεται, πιστεύουμε πως είναι δυνατόν να υπάρξει δίκαιο (ή πολιτισμός ή γλώσσα) χωρίς παραστατική απεικόνιση (figurative representation); Ή ιστορία του δικαίου χωρίς μύθους; Σύμφωνα με τον Derrida, στα νεωτερικά Δυτικά δίκαια ενυπάρχει η «λευκή (ή διαφανής) μυθολογία»[15] - η μυθολογία της λευκής φυλής -, όπου το δίκαιο είναι κάτι απολύτως λογικό και απεκδυθέν εκείνων των μυθικών και μυστικιστικών στοιχείων[16] που υπάρχουν μόνο στις – αντιμετωπιζόμενες από τους Δυτικούς νομικούς ως - πιο «πρωτόγονες» κοινωνίες[17].

Δίκαιο και κοινωνία – Χορός και κοινωνία

Οι υποστηρικτές της σύνδεσης δικαίου και τέχνης, είτε άμεσης επικοινωνίας αυτών ή έστω άμεσα εξαρτώμενης από την εκάστοτε κοινωνία εξέλιξης αυτών αλλά και αντίστροφα τη σημασία αυτών για την εξέλιξη της κοινωνίας, επισημαίνουν ότι είναι ο χορός κυρίως, η μορφή τέχνης που επηρέασε αποφασιστικά την κοινωνικοποίηση των ανθρώπων, αυτός που συνέβαλε σημαντικά στη δημιουργία ανθρώπινου πολιτισμού. Οι χορευτές ενός ομαδικού χορού παρουσιάζονται ως μια θαυμαστή ενότητα (unison), φαίνονται να σχηματίζουν μια μοναδική οντότητα, ωθούμενη από μια ενιαία έμπνευση. Και έτσι, επιτυγχάνεται μια κοινωνική «ενοποίηση» [18].

Το ανωτέρω στοιχείο, βέβαια, αποτελεί και μια από τις βασικές διαφορές μεταξύ ομαδικών και ατομικών χορών. Στους πρώτους κυριαρχεί η ιδέα της κοινότητας, στους δεύτερους του ατόμου. Η ανάδυση του ατόμου στη Δύση ήταν βασικός παράγων εξέλιξης και της χορευτικής δημιουργίας. Στηλιτεύεται από κάποιους, που θεωρούν ότι οι «κινήσεις» της εξουσίας ακόμα και στα ζητήματα πολιτισμού δεν είναι τυχαίες, παρά μέσα ενίσχυσης των φιλοδοξιών της, το γεγονός της υποχώρησης, σχεδόν εξαφάνισης  των ομαδικών χορών (ή διατήρησής τους ως μουσειακού είδους) στον Δυτικό κόσμο τους τελευταίους αιώνες, ως καταδεικνύον σαφέστατα τον θεσμικό μηχανισμό των ευρωπαϊκών εθνικισμών, θεωρηθέντων ως αποδεσμευμένων από «πρωτόγονες» διαδικασίες εξομοίωσης. Και έτσι, «αυτή η ανθρωπότητα, κατ’αυτόν τον τρόπο συνταχθείσα, εφηύρε για τον εαυτό της μέσα πρωτότυπα και σίγουρα προκειμένου να εξασφαλίσει, να αναπτύξει ή να υποκριθεί ότι καταστρέφει τον δικό της μυθολογικό εξοπλισμό, χωρίς τον οποίο δεν θα είχε υπάρξει, ούτε εκεί ούτε αλλού, ούτε επιστήμη ούτε πολιτική»[19].

Εδώ εντάσσεται και το ζήτημα του αν είναι αποδεκτή, σκόπιμη, μια συζήτηση για τον χορό, ή τον πολιτισμό γενικά ως εξελικτικό φαινόμενο. Όπως σημειώνεται, οι κοινωνικές επιστήμες έχουν προβάλει ισχυρά επιχειρήματα κατά της [χρησιμοποίησης της] έννοιας της εξέλιξης στον πολιτισμό, αφού κάτι τέτοιο εκφράζει [και] πολιτική τοποθέτηση περί βιολογικής υπεροχής κάποιων ανθρώπινων κοινοτήτων έναντι άλλων. Και ευθύνεται ιδιαίτερα για αυτήν την τοποθέτηση ο τρόπος που η Δυτική βιβλιογραφία για τον πολιτισμό – και για τον χορό ιδιαίτερα – προσδιορίζει την εξέλιξη, δηλαδή γραμμικά, εθνοκεντρικά.

Έτσι, ειδικά όσον αφορά στον χορό, στην καταγωγή του, αρκετά κείμενα υποστηρίζουν πως υπήρξε μια συγκεκριμένη πορεία αυτού, η οποία κατέληξε στη σύγχρονη Δυτική χορευτική σκηνή, στις διάφορες χορευτικές τεχνικές των Δυτικών χορογράφων. Κατηγορείται από πολλούς μια τέτοια προσέγγιση ως εθνοκεντρική.

Σύμφωνα με κάποια άλλη, τρίτη, άποψη, η αρνητική αυτή κριτική συγχέει τη στενή έννοια της γραμμικής προόδου (την εθνοκεντρική πίστη σε ένα ανώτερο/αναπόφευκτο εξελικτικό μονοπάτι) με την ευρύτερη έννοια της εξέλιξης. Η απόρριψη της πρώτης είχε ως συνέπεια την αδιαφορία για τη δεύτερη. Κατά την άποψη αυτή, όλα τα πολιτισμικά συστήματα εξελίσσονται, όμως προς διαφορετικές κατευθύνσεις. Υπ’αυτή την έννοια, η εξέλιξη μπορεί να συλληφθεί ως μια αξιολογικά ουδέτερη διαδικασία, δηλαδή ως αναγνώριση των συνεχώς επερχόμενων αλλαγών με τον χρόνο[20].

Οι ακριβώς ανωτέρω προβληματισμοί αντανακλώνται απολύτως και στον χώρο του δικαίου. Έτσι, προβάλλει ως αλαζονική η συμπεριφορά των Δυτικών νομικών που θεωρούν ότι τα δικά τους δίκαια είναι εξελικτικά ανώτερα και ότι θα μπορούσαν να αποτελέσουν υποδείγματα προς μίμηση, δανεισμό, από άλλες ανθρώπινες κοινότητες.

Ένας άκριτος δανεισμός ξένων δικαιικών ρυθμίσεων αλλά και μια «εργαστηριακή» μελέτη και, στη συνέχεια, θέσπιση κανόνων δικαίου, αδιαφορώντας για την εκάστοτε κοινωνική πραγματικότητα μπορεί να έχει εξόχως αρνητικά αποτελέσματα[21]. Για έναν από τους σημαντικότερους θεωρητικούς του χορού, τον Jacques-Dalcroze, η υπερβολική διανοητική λειτουργία την ώρα του χορού, άρα η ανισορροπία μεταξύ διανόησης και αίσθησης, καταλήγει στον λεγόμενο αρρυθμισμό (arhythmism), δηλαδή στην ανικανότητα ελέγχου των ρυθμικών κινήσεων[22]. Θα μπορούσε εδώ να δει κανείς μια αντιστοιχία με την εκάστοτε ανισορροπία μεταξύ άνωθεν θεσπιζόμενου δικαίου και δικαίου στην πράξη.

Ερμηνεία ή υποκειμενική ανάγνωση;

Ο χορός ερμηνεύει και αλλά και ερμηνεύεται. Ερμηνεύει τον περιβάλλοντα κόσμο. Ερμηνεύεται προκειμένου να αποκρυπτογραφηθούν στοιχεία του ιστορικά, ίσως και κοινωνιολογικά, άρα πολιτισμικά.

Και για τον Theodor Adorno αλλά και για τον Walter Benjamin, η εμφάνιση του χορού συμπίπτει με την εμφάνιση της τέχνης στα σπήλαια. Είναι η χρονικά πρώτη πρακτική με την οποία οι άνθρωποι μιμούνται την φύση και, μιμούμενοι, ερμηνεύουν, μεταθέτουν, και στυλιζάρουν τη φύση, ακόμα και όταν προσπαθούν να ταυτισθούν με αυτή. Στα έργα τους, ο χορός παραμένει ενσωματωμένος στο σπήλαιο αυτό, ποτέ απολύτως σύγχρονος, διότι είναι στενότερα συνδεδεμένος με πρακτικές σχετιζόμενες με το οργανικό σώμα και τις αισθήσεις[23].

Ήδη ο Αριστοτέλης διακήρυσσε στο έργο του «Περί Ποιητικής», πως ο χορός δεν είναι κάτι αυτόνομο, πως ερμηνεύει και μιμείται τη ζωή[24]: «΄Ώσπερ γαρ και χρώμασι και σχήμασι πολλά μιμούνταί τινες απεικάζοντες οι μεν δια τέχνης οι δε δια συνηθείας, έτεροι δε δια της φωνής, ούτω καν ταις ειρημέναις τέχναις. Άπασαι μεν ποιούνται την μίμησιν εν ρυθμώ και λόγω και αρμονία, τούτοις δ’ή χωρίς ή μεμειγμένοις× οίον αρμονία μεν και ρυθμώ χρώμεναι μόνον ή τε αυλητική και η κιθαριστική, καν εί τινες έτεραι τυγχάνωσιν ούσαι τοιαύται την δύναμιν, οίον η των συρίγγων× αυτώ δε τω ρυθμώ μιμούνται χωρίς αρμονίας αι των ορχηστών× και γαρ ούτοι δια των σχηματιζομένων ρυθμών μιμούνται και ήθη και πάθη και πράξεις».

Ο χορός, ορθά υποστηρίζεται, θέτει ιδιαίτερα προβλήματα αντίληψής του (perception). Δεν είναι πάντα εύκολη, με την πρώτη ματιά, η αφομοίωση των τεκταινομένων επάνω στην εκάστοτε σκηνή – όπως δεν είναι πάντα επαρκής η πρώτη ανάγνωση ενός ποιήματος για όποιον επιθυμεί να εξοικειωθεί με το περιεχόμενό του. Επίσης, αφηρημένης δομής έργα συγκεκριμένων χορογράφων – όπως ο Merce Cunnigham και η Trisha Brown - οι οποίοι ακριβώς επιδιώκουν τη δημιουργία «καθαρού χορού» (pure dance), δηλαδή μια ακολουθία βημάτων με εσωτερική cadence, και όχι μια αναπαράσταση μιας ιστορίας ή ένα ταξίδι ανακάλυψης του εαυτού[25], είναι συχνά δυσνόητα λόγω και των περίπλοκων συνθέσεών τους. Αλλά και καθαρά αφηγηματικοί χοροί μπορεί να αποδειχθούν κρυπτικοί ως προς την ερμηνεία και κατανόησή τους. Και κινήσεις κατανοητές σε κάποια συγκεκριμένη εποχή να φαίνονται ασαφείς και ακατανόητες σε επόμενες χρονικές περιόδους[26].

Είναι ο χορός ανεξάρτητος από τα επιμέρους πολιτισμικά στοιχεία του κοινωνικού χώρου εντός του οποίου δημιουργείται και καθιερώνεται; Προέχει, δηλαδή, η ερμηνευτική διαδικασία η οποία βασίζεται στην υποκειμενικότητα του καλλιτέχνη και του «κοινού»[27] ή θα πρέπει η ερμηνευτική του ανάγνωση να βασίζεται [και] σε αντικειμενικά δεδομένα;

Για παράδειγμα, σύμφωνα με τη δεύτερη άποψη ο ινδικός κλασσικός χορός – ή μία από τις αποτυπώσεις του – είναι «ιερή τέχνη» (sacred art), που σκοπό έχει τη λατρεία του θεϊκού στοιχείου. Σύμφωνα με την πρώτη άποψη, ο ινδικός χορός έχει «εγγραφεί στη νεωτερικότητα» (is inscribed in modernity), δεν είναι πλέον «ιερή» τέχνη, φρόντισε η ιστορία για τον μετασχηματισμό αυτόν. Κατά την άποψη αυτή, δεν μπορεί μεν να αμφισβητηθεί ότι ενυπάρχει στον χορό αυτόν ένα κάποιο στοιχείο «πνευματικότητας» (spirituality), όμως πρόκειται για μια μη εγγενή στις κινήσεις του χορού ιδιότητα, πρόκειται μάλλον για επιλογή από μέρους των χορογράφων και των εκτελεστών, να δώσουν στον χορό τέτοιο περιεχόμενο αλλά και για επιλογή από μέρους του κάθε θεατή να προσλάβει τον χορό με ένα συγκεκριμένο τρόπο, αναλόγως του ιστορικού, πολιτισμικού, διανοητικού και συναισθηματικού του αποθέματος[28].

Είναι όμως τόσο απλό; Η εκάστοτε επιλογή από τους χορογράφους και εκτελεστές δεν προσδίδει τις ιδιαίτερες ιδιότητες σε κάθε χορευτικό κομμάτι; Ακόμα και η υποκειμενικότητα της πρόσληψής του από τον κάθε θεατή δεν αρκεί για να αφαιρέσει κάποιο βασικό στοιχείο του χορού αυτού× μια τέτοια αφαίρεση προκαλεί την αλλοίωσή του. Υπάρχουν κάποια στοιχεία του κάθε καλλιτεχνικού δημιουργήματος που παραμένουν σταθερά – αλλιώς θα επρόκειτο για εφήμερο δημιούργημα, όμως η διάρκεια είναι βασικό χαρακτηριστικό της [υψηλής;] τέχνης. Η υποκειμενική πρόσληψη μπορεί να προσθαφαιρέσει κάποια στοιχεία πέραν αυτών των σταθερών, τα οποία παραμένουν στο απυρόβλητο.

Είναι άλλωστε ακριβώς το ιστορικό, πολιτισμικό, διανοητικό και συναισθηματικό απόθεμα αυτό που προσδίδει τα συγκεκριμένα χαρακτηριστικά στον χορό – αλλά και στο δίκαιο, που οφείλει να «εκφράζει» την κοινωνία στο πλαίσιο της οποίας δημιουργείται και στην οποία εφαρμόζεται[29]. Ο χορός μιας συγκεκριμένης ανθρώπινης κοινότητας αποτελεί ενσωμάτωση του αισθητικού και του θρησκευτικού στοιχείου που κυριαρχεί στην κοινότητα αυτή. Έτσι π.χ. ο Μοχινιγιάτταμ, κλασσική μορφή χορού της Κεράλα, στη Νότια Ινδία, επιτελεί δύο σημαντικές λειτουργίες: από θεολογικής πλευράς ενσωματώνει το μπχακτι, δηλαδή την ολοκληρωτική υποταγή στο ή ένωση με το θείο και από αφηγηματικής πλευράς παρουσιάζει τις παραδοσιακές κινήσεις και τα σημαινόμενά τους στην Κεράλα[30].

Όπως έξοχα σημειώνεται, ο χορός είναι συχνά ένα μέσον που ενισχύει την ατομικότητα σε μεγαλύτερο βαθμό από ό,τι ο τρόπος ομιλίας, εν τούτοις αναπτύσσεται εντός ενός συγκεκριμένου πλαισίου πολιτισμικά συμφωνηθέντων περιορισμών[31], με αποτέλεσμα ένα ατομικό μεν ύφος που μεταδίδει [επικοινωνεί] όμως πολιτισμικές συγγένειες (cultural affinities). Του καθενός ο habitus[32] είναι εγχαραγμένος στην κίνηση και εξαρτάται από πολλούς παράγοντες επιρροής, όπως είναι η φυλή, το γένος, η εθνότητα, η γεωγραφική περιοχή, η γενιά, κλπ. Έτσι, παρ’ό,τι το χορευτικό στυλ του κάθε προσώπου είναι μέχρι κάποιο βαθμό μοναδικό, εν τούτοις περιλαμβάνει στοιχεία (aspects) κοινού λεξικού, habitus partagé[33].

Επίσης η κατανόηση και, μέσω αυτής, η γνώση των δικαίων άλλων ανθρώπινων κοινοτήτων, άλλων πολιτισμών δεν είναι κάτι εύκολο. Αντίθετα, απαιτεί ιδιαίτερη προσπάθεια από μέρους του παρατηρητή - μελετητή να συμπεριφέρεται, ει δυνατόν, ως αυτόχθων, άρα να έχει ήδη κάποια εξοικείωση με αυτά και αν όχι, να την αποκτήσει και, ευκταίο, να την εντείνει.

Αντίστοιχα, σημειώνεται ότι: «Για να κατανοήσει κανείς με πληρότητα τί σημαίνει η τέλεση μιας χορογραφημένης κίνησης σ’έναν «άλλο» πολιτισμό (δηλαδή σε μια κοινωνία της οποίας οι αρχές οργάνωσης, οι κοινωνικοί θεσμοί και τα συστήματα αξιών είναι καταφανώς ανοίκεια και φαντάζουν εξωτικά σε σχέση με το δικό του πολιτισμό), πρέπει να έχει κάποια ιδέα για το τί σημαίνει γενικά η τέλεση μιας χορογραφημένης κίνησης. Πρέπει να αναγνωριστεί το πώς επηρεάζεται η οντότητα κάποιου μέσα από τη φυσική εκτέλεση μιας χορογραφημένης κίνησης καθώς και το πώς επηρεάζεται ο τρόπος που κατανοεί κανείς τον πολιτισμό του»[34].

Αφήγηση και ερμηνεία - χορογραφία

Ένας χορός έχει συγκεκριμένες κινήσεις, ακολουθεί κάποιους κανόνες, όπως ήδη λέχθηκε, βασίζεται σε μια συγκεκριμένη χορογραφία, συλληφθείσα είτε από έναν συγκεκριμένο άνθρωπο είτε από περισσότερους και απροσδιόριστους, οπότε και θα εκφράζει το πνεύμα, τον πολιτισμό, μιας συγκεκριμένης κοινότητας ανθρώπων. Όμως μπορεί να υποστηριχθεί πως και ένα κείμενο λειτουργεί με συγκεκριμένη χορογραφία[35], προκειμένου να αφηγηθεί κάτι. Το δίκαιο, κατά την άποψη αυτή, είναι μια ερμηνευτική επιχείρηση και η ερμηνευτική της βάση είναι η γλώσσα. Τα κείμενα του δικαίου αποτελούν αφηγήσεις κανονιστικού νοήματος, το οποίο κανονιστικό νόημα κάποιες φορές συσκοτίζουν[36].

Εφόσον λοιπόν γίνει δεκτό ότι και ένα νομικό κείμενο αφηγείται, τότε είναι αυτονόητο πως βασίζεται σε κάποιου είδους χορογραφία. Ο χορός δημιουργείται με βάση κάποιους κανόνες, οι κανόνες δικαίου βασίζονται σε κάποιας μορφής χορογραφία.

Ο χορός προϋποθέτει χορογράφο, έναν συγκεκριμένο και γνωστό ή πολλούς (στην περίπτωση των ομαδικών χορών), η ταυτότητα των οποίων μπορεί πλέον να αγνοείται, αφού λειτούργησαν απλώς ως μέλη της συγκεκριμένης κοινότητας ανθρώπων και η συμβολή τους εντάχθηκε στην ομάδα και διαπλάσθηκε συν τω χρόνω από αυτήν.

Το δίκαιο προϋποθέτει νομοθέτη/δικαιοδότη, είτε συγκεκριμένο είτε κάποιον ή κάποιους, η ταυτότητα των οποίων, ενταγμένων στην ανθρώπινη κοινότητα στην οποία «ανήκουν», χάνεται στον χρόνο, που οι κανόνες τους όμως διατηρήθηκαν στον χρόνο και, εφόσον χρειάσθηκε, προσαρμόσθηκαν στις εκάστοτε περιστάσεις (π.χ. τα προφορικά δίκαια των αυτόχθονων πληθυσμών της γης).

Ο χορογράφος απευθύνεται στους χορευτές, οι οποίοι πρέπει να εκτελέσουν τις κινήσεις της χορογραφίας. Ο νομοθέτης/δικαιοδότης απευθύνεται στα μέλη της ανθρώπινης κοινότητας στην οποία «ανήκει», τα οποία και οφείλουν να εφαρμόζουν τους κανόνες. Διαφορετικές οι εμπειρίες της θεωρίας και εκείνες της πράξης, όμως αυτό δεν τις κάνει ανταγωνιστικές. Η θεωρητική γνώση και η σωματική/πρακτική γνώση διαπλέκονται ή σχετίζονται με στόχο τη βαθειά γνώση του χορού/δικαίου.

Άλλωστε υποστηρίζεται, ίσως όχι αβάσιμα, πως υπάρχει μια ενότητα μεταξύ μορφής και εμπειρίας, μεταξύ δημιουργού και δημιουργίας, μεταξύ σημαίνοντος και σημαινομένου, μια συνέχεια του μέρους με το όλον[37].

Διαφορές χορών – διαφορές δικαίων

Ο Ινδός θεός Σίβα είναι ο Κύριος του Χορού, η ενσάρκωση του χορού και της αδιαχώριστης από αυτόν μουσικής. Συμβολίζει έναν κόσμο που δεν υπακούει σε συγκεκριμένους κανόνες παρά στους κανόνες του παγκόσμιου κύκλου της δημιουργίας και καταστροφής και η θεϊκή του ανορθολογική περιπλοκότητα μιμείται το σκοτάδι και την αβεβαιότητα των ανθρώπινων όντων των οποίων είναι ο κυρίαρχος. Με βάση ένα προτεινόμενο θεολογικό σχήμα, ο χορός του είναι πενταπλός: χορός της δημιουργίας του κόσμου, της διατήρησης του κόσμου, της καταστροφής του κόσμου, της ενσάρκωσης και της σωτηρίας[38].

Σωστά τίθενται τα ερωτήματα – που στην ουσία είναι ένα ερώτημα: Έχει ο Σίβα, έτσι όπως χορεύει τη δημιουργία του κόσμου, τίποτα το κοινό με τους Αβορίγινες, οι οποίοι, χορεύοντας, κατακλύζονται από έντονες συγκινήσεις και νοιώθουν ότι επικοινωνούν με τα όντα της ονειρικής εποχής που δημιούργησαν και πάντα «κατοικούν» στη γη τους; Έχουν οι φυσικές/υπερφυσικές δυνάμεις τις οποίες επικαλούνται οι Αφρικανοί όταν χορεύουν,  αποτέλεσμα όμοιο με τη δύναμη εκείνη που [ανα]κινεί τα συναισθήματα του Κινέζου καλλιτέχνη όταν ζωγραφίζει το πορτραίτο του με τη μορφή ενός γέρικου δέντρου;  Έχουν οι ιδέες του Πλάτωνα και του νεοπλατωνικού φιλοσόφου Πλωτίνου, που επηρέασαν την παλαιότερη αλλά σε μεγάλο βαθμό και τη νεότερη Δυτική αισθητική, κάτι κοινό με τις δυνάμεις των οποίων γίνεται επίκληση στις Αφρικανικές τελετουργίες; Έχει ο Ευρωπαίος με μυστικιστικές τάσεις κάτι κοινό με τον Ινδό που σκέπτεται τον Σίβα να χορεύει τη δημιουργία του κόσμου[39];

Υπάρχει λοιπόν, ερωτάται, μια αισθητική που διασχίζει όλους τους ανθρώπινους πολιτισμούς; Κανείς ίσως δεν θα μπορούσε να αμφισβητήσει την ύπαρξη κάποιων κοινών ανθρώπινων χαρακτηριστικών, όμως φαίνεται πως η κάθε ανθρώπινη κοινότητα έχει τα δικά της πολιτισμικά χαρακτηριστικά, τους δικούς της μύθους (bagage mythologique), τη δική της αισθητική, άρα και τον δικό της, ξεχωριστό, νομικό πολιτισμό, αυτόν που δημιουργήθηκε και εξελίσσεται με βάση τις ιδιαίτερες ανάγκες της.

Είναι, λέγεται, το δίκαιο ένας κλάδος σε μεταβατικό στάδιο. Κάποιοι επιμένουν στην αυστηρά δογματική του αντιμετώπιση, κάποιοι άλλοι όμως αναμιγνύουν παραδοσιακές μεθόδους ανάλυσης με ανάλυση αρυόμενη στοιχεία και από άλλους κλάδους, είτε κοινωνικών επιστημών είτε τέχνης. Σε αυτό το μεταβαλλόμενο κλίμα νομικής εκπαίδευσης, η σύγκριση δικαίων φαίνεται ιδιαιτέρως δυσχερής, κυρίως για όσους στερούνται προδιάθεσης αποδοχής της διαφοράς[40]. Συστηματικά αντιμετωπίζονται ως κατώτερες οι μη Δυτικές κοινωνικοδικαιικές παραδόσεις, συχνά στο όνομα των ανθρωπίνων δικαιωμάτων και της καθ’υπόθεση αυστηρότητας των θρησκευτικών δικαίων. Στη Δύση συχνά αντιμετωπίζουν περιφρονητικά ακόμα και την έννοια της παράδοσης. Αποτέλεσμα είναι, τα μη Δυτικά δίκαια και οι υποκείμενες «παραδοσιακές» τους έννοιες να είναι μονίμως σε θέση άμυνας[41].

Όμως, δεν μπορούμε να κατανοήσουμε τους ρόλους των νομικών θεσμών χωρίς να τους δούμε σαν μέρος του πολιτισμού τους, ακριβώς όπως δεν μπορούμε να κατανοήσουμε τον κάθε πολιτισμό χωρίς να μελετήσουμε τη μορφή δικαίου του[42].

[1] Το κείμενο αυτό αποτελεί μετάφραση του Γαλλικού κειμένου – συμβολής μου στο « Vertiges du droit ». Mélanges Franco-Helléniques à la mémoire de Jacques Phytilis (A. Helmis/N. Kalnoky/S. Kerneis éds.), L’Harmattan, Paris 2011, p. 91-100.

[2] A. Pontremoli, La danza. Storia, teoria, estetica nel Novecento, Editori Laterza, Roma – Bari 2004, 34.

[3] M. Merlau-Ponty, Phénoménologie de la perception, Ed. Gallimard, Paris 1945, 188.

[4] Κάθε ανθρώπινη εργασία θα μπορούσε να θεωρηθεί ως ένα είδος χορού, αφού έχει έναν συγκεκριμένο ρυθμό – βασικό συστατικό του χορού. Είναι χαμένο για πάντα το έργο του Αριστόξενου, ο οποίος είχε αναπτύξει τη θεωρία του ρυθμού.

[5] Αφού η σωματική κίνηση παρουσιάζεται ως η θεμελιώδης δημιουργική εξωτερίκευση της σκέψης (configuration) που βασίζεται στον σωματικό κινησιολογικό λόγο, βλ. και J. Parviainen, El saber del cuerpo: reflexiones epistemológicas en torno de la danza, Fractal, No 50, 2008, 37, 39.

[6] T. Staehler, Rough Cut : Phenomenological Reflections on Pina Bausch’s Choreography, Janus Head 2009, 347, 360-361.

[7] L. Verdi, Kandinskij e la danza, Civiltà musicale 1996, 59.

[8] A. Badiou, La danza como metáfora del pensamiento, Fractal, No 50, 2008, 15, 17.

[9] Βλ. όμως και M. Merleau-Ponty, ό.π. (σημ. 2), 178 : « …, acquérir l’habitude d’une danse, n’est-ce pas trouver par analyse la formule du mouvement et le recomposer, en se guidant sur ce tracé idéal, à l’aide des mouvements déjà acquis, ceux de la marche et de la course ? ».

[10] A. Pontremoli, ό.π. (σημ. 1), 52-53, 57.

[11] Η οποία δεν ταυτίζεται με την ιστορία του χορού ή τις μελέτες λαϊκών χορών (folk studies), βλ. και Ok Hee Jeong, Rethinking the way we study dance: History, Ethnography, or the Third Way, Dance Chronicle 31 (2008) 129, 130.

[12] S. Mahealani Rowe, We Dance for Knowledge, Dance Research Journal 40 (2008) 31, 34-35.

[13] D. Manderson, Songs Without Music. Aesthetic Dimensions of Law and Justice, University of California Press, Berkeley/Los Angeles/London 2000, 167.

[14] Βλ. και Ε.Ν. Μουσταΐρα, Δίκαιο και τέχνη: Δύο κόσμοι διαφορετικοί ή με κοινά στοιχεία;, στο: Σχέση δικαίου και τέχνης, Εκδ. Α. Σάκκουλα, Αθήνα – Κομοτηνή 2006, 13.

[15] J. Derrida, La mythologie blanche, Poétique 1971, 5.

[16] Όμως, παρουσιάζεται ως ιδιαιτέρως γοητευτική η άποψη σύμφωνα με την οποία δεν έχει νόημα να αναφερόμαστε στο δίκαιο ως μύθο, αφού το δίκαιο είναι Ο μύθος, βλ. I. Gräzin, On Myth, Considered as a Method for Legal Thought, Law and Critique 15 (2004) 159, 160.

[17] D. Manderson, ό.π. (σημ. 12), 37.

[18] H.Ellis, The Art of Dancing (from The Dance of Life, 1923), in: What is Dance? Readings in Theory and Criticism (Eds. R. Copeland & M. Cohen), Oxford University Press, New York 1983, 478, 492.

[19] P. Legendre, La passion d’être un autre. Etude pour la danse, Editions du Seuil, (1978) 2000, 78-79.

[20] N. Rowe, Post-Salvagism: Choreography and Its Discontents in the Occupied Palestinian Territories, Dance Research Journal 41 (2009) 45, 47.

[21] Βλ. και Ε.Ν. Μουσταΐρα, Δίκαιο και μουσική, στο: Σχέση δικαίου και τέχνης (ό.π. σημ. 13), 43, 73: «Αν πρόκειται για ρυθμίσεις, είτε ‘δανεισμένες’ από άλλα κράτη ή κοινότητες ανθρώπων, είτε κατασκευασμένες εξ αρχής, αδιαφορούσες όμως για τις πολιτισμικές καταβολές, για την ιστορία, για τη νοοτροπία των ανθρώπων στους οποίους απευθύνεται, θα πρόκειται για ρυθμίσεις αποτυχημένες».

[22] M.-L. Juntunen & L. Hyvönen, Embodiment in musical knowing: how body movement facilitates learning within Dalcroze Eyrhythmics, British Journal of Musical Education 2004, 199, 202.

[23] C. Noland, The Human Situation on Stage: Merce Cunningham, Theodor Adorno, and the Category of Expression, Dance Research Journal 2010, 47, 49.

[24], βλ. και A. Levinson, The Idea of the Dance: From Aristotle to Mallarmé (1927), in: What is Dance? Readings in Theory and Criticism (Eds. R. Copeland & M. Cohen), Oxford University Press, New York 1983, 47, 48.

[25] Στο πνεύμα, όπως σημειώνεται, του υπέρτατου μοντερνισμού, βλ. S. Barnes & N. Carroll, Cunningham, Balanchine, and Postmodern Dance, Dance Chronicle 29 (2006) 49.

[26] J. Anderson, On the move: Poetry and Dance, Dance Chronicle 33 (2010) 251.

[27] Από τη δεκαετία του ’50, πολλά καλλιτεχνικά κινήματα αμφισβήτησαν τη βασιζόμενη στη νεωτεριστική αισθητική άποψη περί κυρίαρχης θέσης του δημιουργού – καλλιτέχνη, σύμφωνα με την οποία ο θεώμενος την τέχνη καταλαμβάνει κατώτερη θέση στον καλλιτεχνικό κόσμο και ευθυγραμμίσθηκαν με τη λεγόμενη «διαλογική αισθητική». Σύμφωνα με την τελευταία, η παραγωγή και η υποδοχή των έργων τρέφουν την επικοινωνιακή ανταλλαγή μεταξύ όλων εκείνων που έρχονται σε επαφή με το έργο, βλ. και L. Lavender, Dialogical Practices in Teaching Choreography, Dance Chronicle 32 (2009) 377.

[28] A. Lopez y Royo, Indian Classical Dance: A Sacred Art?, The Journal of Hindu Studies 2010, 114, 121.

[29] Βλ. και Ε.Ν. Μουσταΐρα, Ερμηνεία δικαίου – ερμηνεία τέχνης, στο: Σχέση δικαίου και τέχνης (ό.π. σημ. 13), 83: «... η πολιτισμική μελέτη του δικαίου ... μας καλεί να παραδεχθούμε, αφενός ότι το νόημα του δικαίου βρίσκεται και εφευρίσκεται στην ποικιλία των πρακτικών που συνθέτουν τον πολιτισμό, αφετέρου ότι και αντίστροφα οι πρακτικές αυτές περικλείονται εν μέρει σε διάφορες εκφράσεις του δικαίου».

[30] G. Pati, Mohiniyattam: An Embodiment of the Aesthetic and the Religious, The Journal of Hindu Studies 2010. 91, 106.

[31] Ο μεγάλος ποιητής T.S. Eliot, επηρεασμένος ως προς τα του χορού από τους σύγχρονούς του ανθρωπολόγους, μεταξύ των οποίων συγκαταλεγόταν ο James Frazer, δήλωνε στο δοκίμιό του, του 1919, “Tradition and the Individual Talent”: “No poet, no artist of any art, has his complete meaning alone. His significance, his appreciation is the appreciation of his relation to the dead poets and artists”, βλ. και S. Jones, “‘At the still point’: T.S. Eliot, Dance, and Modernism”, Dance Research Journal 41 (2009) 31, 36.

[32] « … l’habitus est le produit du travail d’inculcation et d’appropriation nécessaire pour que ces produits de l’histoire collective que sont les structures objectives (p.ex. de la langue, de l’économie, etc.) parviennent à se reproduire, sous la forme de dispositions durables, dans tous les organismes (que l’on peut, si l’on veut, appeler individus) durablement soumis aux mêmes conditionnements, donc placés dans les mêmes conditions matérielles d’existences », P. Bourdieu, Esquisse d’une théorie de la pratique. Précédé de trois études d’ethnologie kabyle, Editions Seuil, Paris 1972, 282.

[33] J. Bosse, Salsa Dance and the Transformation of Style: An Ethnographic Study of Movement and Meaning in a Cross-Cultural Context, Dance Research Journal 40 (2008) 45, 48-49.

[34] A.P. Royce, Η ανθρωπολογία του χορού, Εκδόσεις νήσος, Αθήνα 2005 (The anthropology of dance, 2003), 17-18.

[35] S. Jones, Virginia Woolf and the Dance, Dance Chronicle 2005, 169, 171.

[36] M.D. Walters, Promise and Paradox: The Emergence of Indigenous Rights Law in Canada, in: Indigenous Peoples and the Law. Comparative and Critical Perspectives (Ed. B.J. Richardson, S. Imai & K. McNeil), Hart Publishing, Oxford and Portland, Oregon 2009, 21, 47.

[37] Βλ. και A.M. Martínez De La Escalera, Más allá de la gramática del gesto, Fractal, No 50, 2008, 73, 77 σημ. 3, η οποία αναφέρεται στη συνήθη ερμηνεία του τελευταίου στίχου του ποιήματος του W.B. Yeats, Among School Children: “How can we know the dancer from the dance?”

[38] B.-A. Scharfstein, Art without Borders. A Philosophical Exploration of Art and Humanity, The University of Chicago Press, Chicago and London 2009, 122.

[39] B.-A. Scharfstein, ό.π. (σημ. 37), 404.

[40] Βλ. και M. Ozouf, Composition française. Retour sur une enfance bretonne, Editions Gallimard, 2009, p. 14-15 : « … les sociétés modernes sont enclines à éradiquer les différences, tant elles y sont poussées par la logique de l’égalité ; mais une logique égarée, qui confond l’égalité avec la ressemblance, voire avec la similitude ».

[41] W. Menski, Comparative Law in a Global Context. The Legal Systems of Asia and Africa, 2nd Ed., Cambridge University Press, 2006, 30.

[42] L. Rosen, Law as Culture. An Invitation, Princeton University Press, Princeton and Oxford 2006, p. 200.

Ελίνα Ν. Μουσταΐρα

2013-03-13

«Δεν μ' ενδιαφέρει πώς κινούνται, αλλά τι τους συγκινεί», είχε πει κάποτε για τους χορευτές της η θρυλική χορογράφος Πίνα Μπάους.

Τη φιλοσοφία της φαίνεται να ενστερνίζεται πλήρως η ομάδα σύγχρονου χορού Battery Dance Company (BDC), που προσγειώνεται αυτές τις μέρες στην Αθήνα μ' ένα μοναδικό εκπαιδευτικό πρόγραμμα για εφήβους στις «βαλίτσες» της. Το «Dancing to connect». Ενα δεκαήμερο πρότζεκτ στο οποίο καλούνται 100 μαθητές από δημόσια σχολεία της Αττικής να εκπαιδευτούν δίπλα σε καταξιωμένους χορευτές, ώστε να παρουσιάσουν οι ίδιοι τις δικές του πρωτότυπες χορογραφίες στην ομώνυμη παράσταση που θα φιλοξενηθεί στη Στέγη Γραμμάτων και Τεχνών την Τετάρτη 13 Μαρτίου.

Μαθητές που καταρρίπτουν τους κανόνες της βαρύτητας στο πρότζεκτ «Dancing to connect» που, μετά την Γκάνα, τις Φιλιππίνες, τη Δανία και ακόμη 30 χώρες, έρχεται στην Ελλάδα.

Μαθήματα αυτοπεποίθησης

«Αυτό το συναρπαστικό πρόγραμμα που απευθύνεται σε μαθητές δευτεροβάθμιας εκπαίδευσης επιδιώκει να ενδυναμώσει τη δημιουργικότητα και την αυτοπεποίθησή τους, διδάσκοντάς τους παράλληλα μαθήματα ανεκτικότητας, κατανόησης και σεβασμού για τη διαφορετικότητα, καθώς τα παιδιά καλούνται να συνεργαστούν με ανθρώπους από ετερόκλιτα πολιτισμικά περιβάλλοντα», δήλωσε στη συνέντευξη Τύπου ο Ντάνιελ Σμιθ, πρέσβης των ΗΠΑ στην Ελλάδα. Η πρωτοβουλία τελεί υπό την αιγίδα της πρεσβείας, σε συνεργασία με τη Στέγη Γραμμάτων και Τεχνών του Ιδρύματος Ωνάση και τον Οργανισμό Πολιτισμού, Αθλητισμού και Νεολαίας (ΟΠΑΝΔΑ) του Δήμου Αθηναίων.

Η Battery Dance Company, με έδρα τη Νέα Υόρκη, έχει πραγματοποιήσει περισσότερες από 100 παραγωγές παγκοσμίως, ενώ διοργανώνει σταθερά το μακροβιότερο φεστιβάλ χορού στην αμερικανική μητρόπολη (το τελευταίο, μάλιστα, υπό τον ευρηματικό τίτλο «Ινδικός χορός, μέσω Bollywood, από τη Ρωσία, κοντά στη Wall Street», συγκέντρωσε 10.000 άτομα). Ομως, κυρίως, η ομάδα του Τζόναθαν Χολάντερ δραστηριοποιείται έντονα σε θέματα εκπαίδευσης, απευθύνοντας προγράμματα σε κοινωνικές ομάδες που δεν έχουν συχνά πρόσβαση σε καλλιτεχνικά σεμινάρια. Σκοπός των προγραμμάτων είναι πάντοτε η αφύπνιση της δημιουργικότητας και η γεφύρωση των πολιτισμών μέσα από τη στενή συνεργασία για ένα κοινό αποτέλεσμα.

Συγκεκριμένα, το πρότζεκτ «Dancing to connect» ξεκίνησε το 2006 από την Γκάνα, τις Φιλιππίνες και τη Δανία και έχει περιοδεύσει σε περισσότερες από 30 χώρες. Τώρα η Ελλάδα παίρνει τη σκυτάλη από τη Ρουμανία και την Ουγγαρία, στο πλαίσιο της πανευρωπαϊκής περιοδείας της BDC.

Πέντε χορευτές της θα συνεργαστούν με πέντε Ελληνες ομοτέχνους τους και ανά δυάδες θα επισκεφθούν πέντε σχολεία της πόλης (το 9ο Γυμνάσιο Αχαρνών, το 20ό Γυμνάσιο Αθηνών, το 46ο Λύκειο Αθηνών, το 2ο Πειραματικό Λύκειο Αθηνών και το 3ο ΕΠΑΛ Πειραιά). Εκεί από τις 5 έως τις 13 Μαρτίου θα δουλέψουν σε εντατικά εργαστήρια με 20 παιδιά από κάθε σχολείο. Θα συζητήσουν μαζί τους για τις ανησυχίες τους, ώστε να προκύψουν από τους ίδιους τους μαθητές οι θεματικές. Επειτα οι χορευτές θα τους βοηθήσουν να δημιουργήσουν το κινητικό υλικό τους και να συνθέσουν χορογραφίες 5-8 λεπτών, που θα παρουσιάσουν διαδοχικά στην παράσταση της 13ης Μαρτίου.

«Στη Στέγη, μέρος της αποστολής μας αποτελούν τα εκπαιδευτικά προγράμματα, καθώς θεωρούμε ότι η εκπαίδευση δεν αποτελεί παρακλάδι ενός καλλιτεχνικού προγραμματισμού, αλλά καίριο μέρος του.

Δικαίωμα στη ποιότητα

Στο πρόγραμμα θα συμμετάσχουν παιδιά από διαφορετικά σχολεία, παιδιά διαφορετικών αφετηριών, διαφορετικών οικονομικών και κοινωνικών δεδομένων, τα οποία θα κληθούν να συνεργαστούν. Μέσα από τέτοια προγράμματα έχει αποδειχθεί ότι χτίζουμε πολίτες που διεκδικούν το δικαίωμα στην τέχνη και στην ποιότητα ζωής», σημείωσε η διευθύντρια επικοινωνίας και μάρκετινγκ της Στέγης Γραμμάτων και Τεχνών, Αφροδίτη Παναγιωτάκου.

Ποιο είναι το κριτήριο συμμετοχής των παιδιών; Ενα και μόνο: το ενδιαφέρον τους. Στο «Dancing to connect» δεν έχει καμία σημασία η προηγούμενη ενασχόληση των παιδιών με το χορό, ή το «ταλέντο» τους. Εδώ σκοπός είναι η έκφραση. «Αυτό το εκπαιδευτικό πρόγραμμα φιλοδοξεί να βάλει το χορό μέσα στο σχολείο, στις σχολικές αίθουσες, κάτι που ενδεχομένως λείπει. Δεν αποσκοπεί να αντικαταστήσει τη σχολική διαδικασία, αλλά αντιθέτως να τη συμπληρώσει», δήλωσε σχετικά η Μυρτώ Λάβδα, υπεύθυνη των εκπαιδευτικών προγραμμάτων της Στέγης, ενώ η Νέλλη Παπαχελά, πρόεδρος του ΟΠΑΝΔΑ, τόνισε: «Θέλουμε να προαγάγουμε την ανεκτικότητα και τη συνεργασία ως αντίδοτο στο θυμό και στη βία».

* Η παράσταση «Dancing to connect» (13 Μαρτίου) θα είναι ανοιχτή στο κοινό με κουπόνια που θα διανεμηθούν νωρίτερα την ίδια ημέρα από τα ταμεία της Στέγης Γραμμάτων και Τεχνών (Λεωφ. Συγγρού 107-109, τηλ. 213-0178000).

Της ΜΕΛΙΝΑΣ ΣΙΔΗΡΟΠΟΥΛΟΥ

Πηγή : www.enet.gr

2013-03-03

Στην προσωπική του ζωή ο Νουρέγεφ ουδέποτε έκρυψε την ομοφυλοφιλία του - πέθανε από AIDS στις 6 Ιανουαρίου 1993 και ετάφη στο ρωσικό κοιμητήριο του Παρισιού - αν και στα νεανικά του χρόνια είχε κάποιες επαφές και με γυναίκες τις οποίες, όμως, αργότερα, περιέγραφε ως «βαρετές». Παρά τις φήμες που έχουν κατά καιρούς δει το φως της δημοσιότητας για τη σχέση του με την - κατά 19 χρόνια μεγαλύτερή του - Φοντέιν, και οι δυο τους είχαν κατ' επανάληψη δηλώσει πως, παρά τη βαθιά αγάπη που τους ένωνε, τα «πυροτεχνήματα» μεταξύ τους υπήρχαν μόνο επί σκηνής. «Το αίσθημα είναι ωραίο» συνήθιζε να λέει ο Νουρέγεφ. «Το δικό μου αίσθημα, όμως, είναι ο Χορός Σημαίνει τα πάντα για μένα. Είναι το παρελθόν, το παρόν και το μέλλον μου. Είναι σαν θρησκεία...».

Τουλάτου Ισμα Μ.

Πηγή :www.tovima.gr

2013-01-13

Το αίσθημα του Νόστου και η ξενότητα τής επιστροφής

Επιχειρώντας να ξεδιαλύνω τον μίτο της αφήγησης στην παράσταση Desh του Άκραμ Καν, που παρουσιάστηκε στη ΣΤ.Γ. & Τ. του Ιδρύματος Ωνάση, ήρθα αντιμέτωπος μ’ ένα περίεργο, ελλειμματικό αίσθημα όσον αφορά την έννοια του Νόστου και την αναπαράστασή της στο εν λόγω έργο. Με το παρόν κείμενο επιθυμώ να μοιραστώ εν συντομία κάποιες από τις σκέψεις μου, οι οποίες ουδόλως καταπιάνονται με την κινητική δεξιοτεχνία του ίδιου του Καν αλλά με τα δραματουργικά υποστρώματα του έργου του. Ως εκ τούτου το κείμενο αυτό δεν έχει κανένα αποδεικτικό, διδακτικό ή παραινετικό χαρακτήρα παρά μόνο την αξία, για τον ίδιο τον γράφοντα, της δοκιμασίας των ιδεών που ανασύρονται στην επιφάνεια.

Πέρα λοιπόν από τις κινησιολογικές αναζητήσεις του δημιουργού – ο οποίος παντρεύει ιδιώματα τόσο από την Ινδία όσο και από την Ευρώπη – διακρίνει κανείς στο έργο του αυτό που ιδεολογικά χαρακτηρίζει εν γένει τους καλλιτέχνες της πολυπολιτισμικότητας: τη διφορούμενη σχέση τους με την παράδοση και την τάση για διαρκή ενσωμάτωση στοιχείων της πρώτης στη λεγόμενη δυτική πρωτοπορία. Με άλλα λόγια, είναι δυνατό να διακρίνει κανείς την προδιαγεγραμμένη και αναπόφευκτη διαδρομή από την «στατική» παράδοση στην «μεταβαλλόμενη και εξελισσόμενη» πρωτοπορία προκειμένου το εκάστοτε έργο να τεθεί σε σύγχρονα συμφραζόμενα και να συνομιλήσει με τους θεατές του παρόντος. Ο Καν προσπαθεί να ξεπεράσει τα όρια της παραδοσιακής φόρμας σ’ ότι αφορά την κίνηση. Γαλουχημένος με την αφηγηματικότητα του ινδικού χορού και έχοντας πλέον τα εκφραστικά εφόδια του σύγχρονου, συνηγορεί υπέρ μιας «οργανικότητας» που βασίζεται και στις δύο «σχολές».

Η παραπάνω συγχώνευση – αν βλέπαμε μια καθαρά παραδοσιακή παράσταση χορού κάθακ θα τη θεωρούσαμε φολκλόρ κι αν πάλι βλέπαμε μοντέρνο χορό θα αναρωτιόμασταν για τις καταβολές του χορογράφου – συνοψίζει το υφέρπον ιδεολόγημα που συχνά συναντά κανείς σε τέτοιου είδους καταστάσεις: η επιστροφή στις ρίζες μεθοδεύει και υποστηρίζει την αυθεντικότητα του καλλιτέχνη στο βαθμό όμως που δεν θίγει ζητήματα εθνοτικής ταυτότητας και πολιτισμικής αξιολόγησης. Ο Καν, αν και σε συνεντεύξεις του δηλώνει εκατό τοις εκατό Άγγλος, είναι εθνολογικά και πολιτισμικά ακατάτακτος. Πιθανόν με το έργο του προσπαθεί να προσεγγίσει το ζήτημα της ταυτότητας χωρίς όμως η διατύπωση του ερωτήματος να είναι πάντα σαφής: Αν όντως εμμένει σ’ αυτό τον καταγωγικό διαχωρισμό (ανατολής και δύσης), τι είναι αυτό που τον ωθεί να στραφεί στις ρίζες – όχι τόσο για να τις καταδείξει αυτούσιες αλλά για να αναπαραστήσει ένα μοντέρνο αντίγραφό τους στα μάτια του σύγχρονου θεατή; Μήπως μια τέτοια ματιά συνδιαλέγεται αρκετά με την θεώρηση της παράδοσης από μια μεταποικιοκρατική σκοπιά και αναπαράγει αυτό που τόσο έντονα προσπαθεί ο χορογράφος να καταδείξει και να επικρίνει με το έργο του; Μήπως η δυτική κυριαρχία, για όσους δεν υποψιάζονται, ρέει υπόγεια ενισχύοντας τη θέση της μέσα από δημιουργούς που πιστεύουν στο όραμα της πολυπολιτισμικότητας;

Ο Καν μεγάλωσε σ’ ένα μητροπολιτικό περιβάλλον όπου βομβαρδιζόταν καθημερινά από στοιχεία της δυτικής κουλτούρας – βλ. βίντεο κλιπ, ποπ αισθητική, τεχνολογία – και είναι αδύνατο να ισχυριστεί κανείς ότι μέσα στο χωνευτήρι των πολιτισμών που λέγεται Λονδίνο θα μπορούσε να διαφυλάξει ασκητικά την αφοσίωσή του στις ρίζες της πατρίδας των γονιών του. Κατά αναλογία της αποδέσμευσής του από τον κλοιό της παράδοσης, ο Καν, όπως φαίνεται και από την παράσταση, εξεγείρεται προς τον πατέρα και ό,τι αυτός εκπροσωπεί: πραότητα, αφέλεια, πίστη στις παραδοσιακές αρχές. Η στάση αυτή είναι επακόλουθο ενός αυθόρμητου, εύθραυστου, αλλά, εντούτοις, σθεναρού και νεανικού εγώ που επιθυμεί να επικρατήσει. Ένα εγώ που δεν έχει ακριβώς συνείδηση της βαρβαρότητας αλλά και της οργανικής του σχέσης μ’ εκείνο για το οποίο εξεγείρεται: το “fuck off” που εκστομίζει είναι απρόσωπο, ουδέτερο – όπως ουδετεροποιημένη είναι και η επαφή του με την «άλλη» πραγματικότητα, αυτή που διακαώς επιθυμεί να προσεγγίσει ώστε να καταλάβει τον εαυτό του.

Η αδυναμία του να δημιουργήσει μια περιβάλλουσα πραγματικότητα στην οποία θα αισθάνεται οικεία και στην οποία θα μπορέσει να ενταχθεί ως μονάδα τον μετατρέπουν σ’ ένα απομονωμένο παρατηρητή. Έτσι, όταν επισκέπτεται τη γενέτειρά του δεν κατορθώνει να αφομοιώσει τις χαρακτηριστικές αγωνίες των ντόπιων και να αναμετρηθεί με το απροσδόκητο που αυτές προκαλούν. Ακόμη και στη σκηνή της αναπαριστώμενης διαδήλωσης δεν υπάρχει ταύτιση με την ένταση των συνθημάτων που εκφέρονται, παρασύρεται από την ορμητικότητα του πλήθους και γίνεται μόνο παροδικά ένα με τους άλλους. Εξ’ ου και η όποια επιστροφή σ’ αυτό που συνιστά την «χαμένη πατρίδα» διανοίγεται κύριως μέσω φαντασιακού – σαν ονειρική απόδραση, η οποία αντλεί την καταγωγή της από παραδοσιακές/παραμυθιακές αφηγήσεις που έχει ακούσει παιδιόθεν. Η έννοια του παιχνιδιού εισάγεται ως η ιδανική συνθήκη επαναφοράς του παρελθόντος. Στο σημείο αυτό βρίσκει κανείς αναφορές με ό,τι υποστηρίζει ο Φρόυντ στο δοκίμιο Τέχνη και Ψυχανάλυση: ο καλλιτέχνης ενεργεί σαν το παιδί που παίζει. Δημιουργεί ένα φαντασιακό κόσμο που τον παίρνει στα σοβαρά, δηλαδή τον εφοδιάζει με πολύ ψυχική ενέργεια ξεχωρίζοντας τον ταυτόχρονα καθαρά από την πραγματικότητα.

Το σύνθετο έργο του χορογράφου, με περιεχόμενα τόσο προσωπικά όσο και κοινωνιολογικά, καταλήγει να είναι ένα ιδιόρυθμο μέσο με το οποίο ο καλλιτέχνης προσφέρει στον εαυτό του ένα σύμπαν τη στιγμή που ο κατεξοχήν τόπος του λείπει. Ενώ ο ίδιος λοιπόν δεσμεύεται από τα κοινωνικά πρότυπα με τα οποία έχει μεγαλώσει –βλ. τις αναφορές στους Μάικλ Τζάκσον και Μπρους Λη, τις κατεξοχήν δυτικοποιημένες φιγούρες μιας «παγκόσμιας» κουλτούρας– προσπαθεί να εκφράσει μια οικουμενικότητα που δεν συνδέεται μονάχα με την χαμένη πατρίδα αλλά και το πρόσωπο το οποίο αποτελεί το διάμεσο σ’ αυτή: τον πατέρα. Εκείνος γίνεται η αφορμή για την επιστροφή στην χαμένη πατρίδα, μέσω αυτού αφηγείται το ταξίδι που του επέτρεψε να συναντήσει τους «παράδοξους» ξένους.

Αυτό που διακρίνει κανείς στην παράσταση είναι η συναινετική στάση του καλλιτέχνη να αποφύγει τις όποιες συγκρούσεις και αντιφάσεις σημειώνονται μεταξύ ανατολικής και δυτικής κουλτούρας: το μυσταγωγικό που αναιρείται από το διεκπεραιωτικό, το παραδοσιακό που αντιστέκεται στο σύγχρονο. Στην ουσία η «επιστροφή» δεν έγινε· ο χορογράφος επινόησε αρκετές διαμεσολαβήσεις, οι οποίες μας επέτρεψαν να ρίξουμε διαγωνίως ματιές στο διαφορετικό και «ξένο», αλλά δεν στάθηκε σ’ αυτό που αρχικά πίστεψε ότι τον συγκροτεί. Σαν σύγχρονος Ιντιάνα Τζόουνς κινήθηκε σε μια Ινδία και την αναπαράστησε με τρόπο που υπακούσε απόλυτα στις επινοήσεις της Δύσης: η περιπλάνηση δεν ήταν ενδοσκοπική, ο προορισμός αποδείχθηκε μάταιος, κατώτερος των προσδοκιών ή των όποιων απαιτήσεων. Όλα έμοιαζαν να στέκονται εμπόδιο στην ανεύρεση του χαμένου ιμάτιου, όλα συνέβησαν «για ένα άδειο πουκάμισο». Το παράδοξο είναι πώς ο ίδιος ο χορογράφος αρνείται την ετερότητά αλλά παρόλα αυτά την χρησιμοποιεί και καταλήγει ως «ξένος μέσα στον ίδιο του τον εαυτό», τόσο ώστε η ξενότητά του να αναλώνεται μέσα στο ευφυολόγημα και την παντομίμα. «Η ειλικρίνεια που εκφράζει είναι μια επανόρθωση του ψέματος», ή μάλλον, μια φυγή από την αλήθεια: αυτός ο εικονοκλαστικός παροξυσμός και ο δήθεν κοσμοπολιτισμός μας φέρνουν αντιμέτωπους με τον Άλλο, τον αναφομοίωτο ξένο που βρέθηκε στη Δύση και την, εν τέλει, ανομολόγητη αλλά και σε μεγάλο βαθμό ανεπίτευκτη ετερότητα.

Τάσος Κουκουτάς

2013-01-10

«Το τραγούδι και ο χορός χρησιμοποιούνταν στη μουσική εκπαίδευση της πρώιμης Ελλάδας. Τούτη τη λειτουργία τους την έχασαν στον νέο, διανοητικό κόσμο, και επεβίωσαν (ιδιαίτερα στην Αθήνα) μόνο ως υψηλά εκλεπτυσμένες μορφές τέχνης. Ωστόσο, όταν ο Πλάτων ασχολήθηκε με τη διαμόρφωση του ήθους στη διάρκεια της πρώτης νεότητας, διαισθάνθηκε πως δεν υπήρχε τίποτα στη σύγχρονη εκπαίδευση που μπορούσε να τα αντικαταστήσει. […] O αρχαίος ελληνικός κυκλικός χορός έπρεπε να αναγεννηθεί και να καταστεί ένα από τα θεμελιώδη στοιχεία της εκπαίδευσης». [W.Jaeger, «Paideia; die Formung des griechischen Menschen», 3 vols., 1933–1947, Πηγή: http://el.wikipedia.org]

Στην σύγχρονη εποχή η θεώρηση αυτή διαφέρει κατά πολύ: ο χορός νοείται πλέον, ως επί το πλείστον, ένας τρόπος σωματικο-πνευματικής εξάσκησης, εκτόνωσης και καλλιτεχνικής έκφρασης –τουλάχιστον όσον αφορά στο κομμάτι του κλασσικού και σύγχρονου χορού, αλλά και σε άλλους, θεωρητικώς τεκμηριωμένους, χορευτικούς τρόπους. Το επάγγελμα του χορευτή πλαισιώνεται σήμερα τόσο άμεσα από άλλα επαγγέλματα (χορογράφος, ηθοποιός, μουσικός, τεχνικός εικόνας/ήχου/φωτισμών, σκηνογράφος, θεραπευτής, χορολόγος, κριτικός χορού, κα), που μπορούμε, πλέον, να διακρίνουμε με ευκολία τη σύσταση μίας ευρύτερης «αλυσίδας» επαγγελματικών σχέσεων γύρω από το χορευτικό χώρο. Η  «αλυσίδα» αυτή, καθώς είναι φορέας επαγγελματικών, πολιτικών, οικονομικών, και κοινωνικών σχέσεων, συνιστά, στην ουσία, έναν πολυπολιτισμικό «καθρέφτη» μέσα στον οποίο, κάθε χώρα και κάθε κάτοικός της –που την υποστηρίζει ως θεατής χορού– αλλά και κάθε σχολή και κάθε σπουδαστής της - που εντάσσεται ή πρόκειται να ενταχθεί σε αυτήν - βλέπουν τον ίδιο τους τον εαυτό. Έτσι, λοιπόν, η χορευτική μας «αλυσίδα», που ιδρύεται, ανανεώνεται και εξελίσσεται μέσα από τους απόφοιτους των επαγγελματικών σχολών χορού, διαμορφώνει τη χορευτική πραγματικότητα του τόπου, αλλά και διαμορφώνεται μέσα από την εκπαίδευση.

Μέσα στην προηγούμενη δεκαετία, η χώρα μας έζησε μία έντονη και πρωτοφανή χορευτική έξαρση, η οποία, τα τελευταία χρόνια, φαίνεται να «ξεθωριάζει» με παρόμοιο τρόπο: τη μαζική «γέννηση» πολυάριθμων ελληνικών ομάδων (δεκαετία 2000-2010), τη διοργάνωση τριών ετήσιων φεστιβάλ χορού - «Διεθνές φεστιβάλ χορού» (Τεχνόπολις), «Φεστιβάλ χορού του ΣΕΧ» («Μήνας χορού») και «Φεστιβάλ χορού Καλαμάτας» - την ίδρυση και χρηματοδότηση από το ΥΠΠΟΤ του οργανισμού του ΕΚΕΘΕΧ («Εθνικό Κέντρο Θεάτρου και Χορού») για την αποκλειστική υποστήριξη και «προστασία» της ελληνικής χορο/θεατρικής σκηνής, διαδέχτηκαν η πρόσφατη -με έναν τρόπο «τελεσίδικη» - κατάργηση του ΕΚΕΘΕΧ (αφού αυτός  χαρακτηρίστηκε  δαπανηρός και ανάξιος των καθηκόντων του) η  υπαγωγή όλων των καλλιτεχνών παντός κλάδου που αιτούνται κρατική οικονομική στήριξη στο παλαιό-γνωστό «κρατικό καζάνι» του ΥΠΠΟΤ (μέσω του κοινού «Μητρώου Πολιτιστικών Φορέων»), η κάθετη μείωση των επίσημων ελληνικών «συμμετοχών» στα τρία φεστιβάλ και γενικά η κορύφωση της ανεργίας μέσα στους χορευτικούς κύκλους.

Όλα αυτά θέτουν ερωτήματα γύρω από το ζήτημα της τοπικής και υπερτοπικής δυναμικής και εξέλιξης της σύγχρονης ελληνικής χορευτικής σκηνής μέσα στην εγχώρια και παγκόσμια χορευτική «αλυσίδα» σχέσεων, ενώ δεν μπορεί παρά να σημαίνουν την παταγώδη αποτυχία όλων των παραπάνω οργανισμών να συντηρηθούν και – ίσως – και τον αφελή σχεδιασμό τους.  Δεδομένου, όμως, ότι η εκπαίδευση συνιστά τη βάση και την πηγή μέσα από την οποία «αντλείται» κάθε περαιτέρω πολιτιστική δράση διαπιστώνουμε κατ’ επαγωγή πως έχουμε να κάνουμε και με ένα ανεπαρκές εκπαιδευτικό σύστημα: μονάχα η προϋπόθεση μίας τέτοιας «παιδείας» θα έδινε σε όλες τις παραπάνω ενέργειες μία συγκρότηση που, αν μη τι άλλο, θα αναφερόταν σε μία βαθιά εκτίμηση την κατάστασης αναφορικά με το παρελθόν, το παρόν και το μέλλον του ελληνικού χορού.

Δηλαδή,  κάπου εδώ τοποθετούμαστε ξανά απέναντι στο γνωστό «ελληνικό» ζήτημα περί έλλειψης ενός εκπαιδευτικού συστήματος, που βασικό σκοπό έχει την παροχή ουσιαστικής παιδείας, δηλαδή μίας παιδείας που εξασφαλίζει στο άτομο εκτός από (εκ)παίδευση, την ανάπτυξη της κριτικής του σκέψης και τη δυνατότητα σχηματισμού και έκφρασης μίας προσωπικής άποψης επάνω στα σύγχρονα τεκταινόμενα.

Υπήρχε, άραγε, ποτέ επαρκής κρατική μέριμνα για τη στήριξη και ενθάρρυνση της ελληνικής χορευτικής εκπαίδευσης -και κατ’ επέκταση σκηνής- ειδομένης ως μέρος της παγκόσμιας χορευτικής «αλυσίδας», για την οποία κάναμε λόγο;  Αν τα πράγματα ήταν έτσι, δεδομένων των τωρινών οικονομικών συνθηκών, τώρα θα είχαμε να κάνουμε με ένα «λαβωμένο» σύστημα που, προφανώς, θα ήταν υποχρεωμένο να υπολειτουργήσει. Όμως η παρούσα κατάσταση φαίνεται να διαψεύδει κάτι τέτοιο. Όσον αφορά, λοιπόν, στον τομέα του χορού, μήπως ήρθε η ώρα να αναρωτηθούμε πού ή ποιός είναι ο «λάκκος» της χορευτικής εκπαίδευσης στην Ελλάδα;

Στην Ελλάδα λειτουργούν αυτή τη στιγμή 11 ανώτερες επαγγελματικές σχολές χορού, με τριετή φοίτηση. Οι 8 από αυτές είναι ιδιωτικές και οι 2 δημόσιες. Όλες υπάγονται στο ΥΠΠΟΤ και όχι στο ΥΠΕΠΘ, όπως θα περίμενε κανείς, εφόσον αποτελούν εκπαιδευτικά ιδρύματα ανώτερης βαθμίδας, με συνέπεια η τριετής επαγγελματική φοίτηση στην Ελλάδα, να καταλήγει σε πτυχίο τύπου «Certificate» και όχι «Bachelor», το οποίο αναγνωρίζεται νόμιμα μόνο από το ελληνικό κράτος, αφού στις άλλες χώρες οι επαγγελματικές σχολές χορού -ανώτερες ή ανώτατες- υπάγονται (ως επί το πλείστον) στο αντίστοιχο Υπ. Παιδείας της κάθε χώρας. Αποτέλεσμα αυτού είναι να μην υπάρχει άμεση αντιστοιχία του ελληνικού πτυχίου «Χορευτή-Καθηγητή» με αυτό των σχολών του εξωτερικού (τύπου Bachelor, Master, Doctora). Το πτυχίο των ελληνικών σχολών αντιστοιχεί στον βασικό τριετή κύκλο σπουδών αυτών των σχολών -αλλά χαρακτηρίζεται ως πτυχίο κατώτερης βαθμίδας.

Από την άλλη, το ελληνικό κράτος δεν αποδέχεται το πτυχίο των σχολών του εξωτερικού ως ισότιμο, νόμιμο πτυχίο «Χορευτή-Καθηγητή». Αποτέλεσμα αυτού είναι οι ομογενείς απόφοιτοι αυτών των σχολών να μην έχουν την άμεση δυνατότητα να γυρίσουν και να εργαστούν στη χώρα τους. Για να «κινηθούν» στον ελληνικό χορευτικό χώρο είναι υποχρεωμένοι να φοιτήσουν από την αρχή σε κάποια ελληνική επαγγελματική σχολή!

Επιπλέον, εκτός από τις επαγγελματικές σχολές χορού, στις οποίες εισάγονται σπουδαστές άνω των 18 ετών, λειτουργούν πολυάριθμες ερασιτεχνικές σχολές, που προετοιμάζουν «άτυπα» τους μελλοντικούς μας χορευτές μέσα στο πλαίσιο μιας -κατά τα’ άλλα- ερασιτεχνικής εκπαίδευσης. Από αυτές, κάποιες είναι αναγνωρισμένες από το κράτος και ανήκουν στο ΣΙΣΧΕ («Σωματείο Ιδιοκτητών Σχολών Χορού Ελλάδος»), ενώ άλλες λειτουργούν παράνομα «ανενόχλητες» (δηλαδή χωρίς να πληρούν τις προϋποθέσεις του Νόμου 1158/81 για την ίδρυση και λειτουργία ερασιτεχνικών σχολών χορού). Τέλος, πολλά είδη χορού που έχουν τεράστια απήχηση στο ελληνικό κοινό (π.χ φλαμένκο, λάτιν, κα) δεν βρίσκουν καμία ακαδημαϊκή αντιστοιχία, με αποτέλεσμα η διδασκαλία και η επιβίωση των σχολών που τα διδάσκουν -και κατ’ επέκταση η ποιότητα των σπουδών που παρέχουν- να εξαρτάται από τους «νόμους» της αγοράς και της ζήτησης, με όχι σπάνιο φαινόμενο την εκμετάλλευση των εκπαιδευόμενων και την ασυδοσία γύρω από το ζήτημα της νομιμότητάς τους.

Το εκπαιδευτικό αυτό καθεστώς ισχύει στη χώρα μας από τη δεκαετία του 1980 μέχρι και σήμερα χωρίς καμία ουσιαστική ανανέωση. Όπως φαίνεται, η εμμονή των κρατικών φορέων σε αυτό το «μουσειακό» -πλέον- καθεστώς στέρησε από τη χώρα μας ένα ανώτατο ίδρυμα χορευτικής εκπαίδευσης, σαν αυτά που διαθέτουν από δεκαετίες οι άλλες χώρες του εξωτερικού (Βουλγαρία, Γερμανία, Ολλανδία, Αγγλία, Γαλλία, Αμερική κα). Έτσι, οι Έλληνες απόφοιτοι, αν δεν παρασυρθούν από την οπισθοδρομικότητα που κυριαρχεί και τη συνθήκη του «δε βαριέσαι…», έχουν μοναδικές επιλογές να ξενιτευτούν ή να παλεύουν να δημιουργήσουν μέσα σε μία χώρα που... «τρώει τα παιδιά της». Έτσι, πολλοί προσπαθούν να εισαχθούν μέσω audition σε κάποια ιδιωτική –κατά κανόνα- σχολή του εξωτερικού για μεταπτυχιακό και αναβάθμιση του πτυχίου τους είτε επωμιζόμενοι οι ίδιοι την οικονομική επιβάρυνση μίας επιπλέον σπουδής, είτε λαμβάνοντας κάποια υποτροφία. Αυτοί που μένουν εδώ είναι συνήθως αυτοί που συγκροτούν τα νέα «αινιγματικά» ως προς την επιβίωσή τους χορευτικά σχήματα, τα οποία συχνά παρουσιάζουν τη δουλειά τους ως...δική τους παραγωγή...! Μία ενδελεχής ματιά μέσα στη σύγχρονη ελληνική πραγματικότητα καταδεικνύει ανθρώπους που δουλεύουν μήνες ολόκληρους σε αυτές τις ομάδες χωρίς να πληρώνονται, χωρίς να είναι ασφαλισμένοι και χωρίς –φυσικά– να έχουν εξασφαλισμένη την επιτυχία. Δηλαδή ανθρώπους που ρισκάρουν. Ανθρώπους που κάνουν και δεύτερη δουλειά. Ανθρώπους που, κάποια στιγμή πρέπει να διαλέξουν ανάμεσα στο βιοπορισμό και τη δημιουργία, γιατί στο χώρο της τέχνης οι δύο αυτές συνθήκες συχνά είναι αρκετά ασύμβατες , ακυρώνοντας η μία την άλλη.

Μας προκαλεί, λοιπόν, πραγματική απορία πώς γίνεται εν έτη 2012 η δράση των ελληνικών ομάδων χορού (που είναι έντονη και συχνά υψηλού επιπέδου) και η εκπαίδευση των ελλήνων χορευτών που τις απαρτίζουν να αποτελούν δύο επίσης ασύμβατες καταστάσεις, που διατηρούν, όλα αυτά τα χρόνια, ένα τεράστιο χάσμα μεταξύ τους, το οποίο συχνά -αλλά όχι πάντα- καλύπτεται μέσα από τις υπερπροσπάθειες  των νέων χορευτών και την πεισματική τους «δίψα» για χορευτική δημιουργία.

Είναι προφανές ότι η έλλειψη «ανταλλαγής» και επικοινωνίας υπονομεύει κάθε διαπολιτισμική μίξη στον παγκόσμιο χορευτικό χώρο. Η Ελλάδα είναι μία χώρα με ιδιαίτερη χορευτική παράδοση, γεγονός άγνωστο στους περισσότερους, καθώς η ιστορία του ελληνικού χορού αποτελεί «μαύρο κεφάλαιο» στη μελέτη της ελληνικής ιστορίας. Εκτός του ότι η ελληνική βιβλιογραφία πάνω στο ζήτημα είναι από ελάχιστη έως ανύπαρκτη, το θέμα του «ελληνικού χορού» αποσιωπάται σταθερά από την πρωτοβάθμια και δευτεροβάθμια εκπαίδευση. Δεδομένου, λοιπόν, ότι, σε αντίθεση με το εξωτερικό, ο χορός εδώ στερείται βασικών εκπαιδευτικών υποδομών και υποστηρικτικών φορέων, η χώρα τοποθετείται αυτόματα σε «δεύτερη μοίρα» όσον αφορά την επίσημη συμβολή της στην εξέλιξη της σύγχρονης χορευτικής πραγματικότητας.

Το αποτέλεσμα αυτής της κατάστασης έχει δύο «πρόσωπα». Το ένα πολλές φορές γίνεται ορατό ως μιμητισμός ή/και ξενοφοβία: μέσα στην παρούσα κατάσταση «απομόνωσης» κυοφορείται η εντύπωση μίας ελληνικής χορευτικής «κλίκας», που διαφέρει, αλλά... δεν ξέρει γιατί! Μήπως η έλλειψη λειτουργικών υποδομών και δικτυακής επικοινωνίας την παρασύρει στην πλάνη πως στερείται εθνικής ταυτότητας; Το άλλο είναι οι λεγόμενες  «τάσεις φυγής»: πώς είναι δυνατόν μία χώρα να γνωρίσει αληθινή ανάπτυξη και να αποκτήσει δικό της πρόσωπο όταν η ίδια αποδιώχνει το δυναμικό της; Μήπως αυτοί είναι μερικοί λόγοι που την κάνουν να αδυνατεί να ευδοκιμήσει τόσο ως προς τον εαυτό της, όσο και ως προς την παγκόσμια χορευτική μας «αλυσίδα»;

«Ακόμα και η αισθητική των χορογράφων μοιάζει να "κόλλησε" στο παρελθόν. Δεν θέλω να ξεχάσω από πού κατάγομαι, διότι οι ρίζες μας είναι πάντοτε εμφανείς σε ό,τι κι αν κάνουμε», λέει η χορογράφος Χρ. Γουζέλη. [Μ.Κουστένη, «Τα δύσκολα βήματα του χορού», «Ελευθεροτυπία», έντυπη έκδοση «Επτά»,  Κυριακή 13 Φεβρουαρίου 2011]

Από την άλλη, οι ελάχιστες ομάδες που καταφέρνουν να «ανοίξουν τα φτερά» τους και να ταξιδέψουν, πολύ συχνά διακρίνονται ανάμεσα σε κορυφαίες «ηγετικές» ομάδες του χώρου. Συνεπώς, οι δυσκολίες της επιβίωσής πολλών Ελλήνων χορευτών στην παγκόσμια χορευτική σκηνή δεν φαίνεται να σχετίζονται τόσο με το «υλικό» της, όσο με την ίδια την εκμετάλλευσή, τη συντήρηση και την εξαγωγή του, καθώς αυτές σε μεγάλο βαθμό καθορίζονται μέσα από την «κρατική  μηχανή».

Μήπως, λοιπόν, θα ήταν  σοφό να «δούμε» το πρόβλημα ξεκάθαρα; Να δράσουμε ριζικά, αποβλέποντας σε μία πιο μακροσκοπική, συνολική και ριζική λύση;

Το Υπουργείο Παιδείας εν μέσω οικονομικής κρίσης προγραμματίζει ριζικές αλλαγές στην εκπαίδευση για το 2015. Μήπως, μέσα σε αυτό το «μαγείρεμα» που ετοιμάζεται να ξεκινήσει για μία ακόμα φορά με όλους τους εκπαιδευτικούς φορείς, ήρθε η ώρα να σκεφτεί και τον τομέα του χορού; Η εισαγωγή του χορού ως μάθημα στην δευτεροβάθμια εκπαίδευση, πλάι στο μάθημα των καλλιτεχνικών (που βρίσκει αντιστοιχία και εξέλιξη σε ανώτατη εκπαιδευτική βαθμίδα), θα έδινε από τη μία τα κατάλληλα ερεθίσματα «από νωρίς» σε κάθε παιδί, ανεξάρτητα με το βαθμό της κλίσης του στο αντικείμενο, ενώ από την άλλη θα δημιουργούσε θέσεις εργασίας για τους καθηγητές χορού και στη δεύτερη βαθμίδα, οι οποίοι, μέχρι στιγμής, διδάσκουν μόνο στα τρία «Καλλιτεχνικά Λύκεια», ως «συμβασιούχοι ορισμένου χρόνου», γεγονός που επίσημα «δικαιολογείται» από την (τυπική μονάχα) ανεπάρκεια του πτυχίου τους..(!) Ακόμη, τα τρία αυτά Λύκεια, που έχουν κατεύθυνση  το χορό, το θέατρο και τα εικαστικά, αντιμετωπίζουν βασικά προβλήματα λειτουργικής δομής και ανεπάρκεια κτιριακών εγκαταστάσεων, με αποτέλεσμα να υπολειτουργούν. Γιατί να μη γίνει μέριμνα αφενός για τον πολλαπλασιασμό αυτών των σχολειών, αφετέρου για την εύρυθμη λειτουργία τους;

Είναι επιτακτική η ανάγκη της προστασίας της χορευτικής εκπαίδευσης σε αυτή τη χώρα. Είμαστε, πλέον, έτοιμοι. Τουλάχιστον 3 στα 4 παιδιά εξασκούνται ή έχουν εξασκηθεί σε κάποιο είδος χορού σε κάποια συνοικιακή ερασιτεχνική σχολή, αμέτρητα παιδιά εξετάζονται και πιστοποιούν τις χορευτικές τους σπουδές μέσω ανεξάρτητων χορευτικών συλλόγων (ISTD, IDTA, κα) αποκτώντας πτυχία έναντι (όχι πενιχρής) πληρωμής, που δε βρίσκουν καμία κρατική αναγνώριση. Τα γεγονότα από μόνα τους «λένε» κάτι. «Λένε» ότι είμαστε έτοιμοι να δεχτούμε την επισημοποίηση της χορευτικής μας εκπαίδευσης.

Εν όψει των επικείμενων εκπαιδευτικών μεταρρυθμίσεων προβλέπεται ένα γενικό πλάνο βασικής δευτεροβάθμιας εκπαίδευσης σε συνδυασμό με απόλυτη εξειδίκευση στην τρίτη εκπαιδευτική βαθμίδα. Οι απόφοιτοι λυκείου προβλέπεται να εισάγονται σε κάθε σχολή δίνοντας ειδικές εξετάσεις στο εκάστοτε ίδρυμα (το πλαίσιο των οποίων είναι ακόμα υπό συζήτηση, αλλά θα καθορίζεται σε μεγάλο μέρος από την εν λόγω σχολή). Ενθαρρύνεται, δηλαδή, κάθε εισακτέος και απόφοιτος της τρίτης βαθμίδας να δημιουργήσει έναν προσωπικό «εκπαιδευτικό φάκελο», ο οποίος θα περιλαμβάνει τις δεξιότητες και τα προσόντα του. Είναι πράγματι οξύμωρο το ότι το καθεστώς αυτό, που προτείνεται σήμερα για την τριτοβάθμια εκπαίδευση, ισχύει «άτυπα» εδώ και χρόνια στον τομέα του χορού. Κάθε χορευτής αυτής της χώρας εξαναγκάζεται, στην ουσία, να δημιουργήσει έναν τέτοιο φάκελο παρακολουθώντας επιμορφωτικά σεμινάρια και διαλέξεις σε διάφορες σχολές και οργανισμούς, αφού, μέχρι στιγμής, το πτυχίο που του παρέχεται κρίνεται ανεπαρκές.

Αναρωτιόμαστε, λοιπόν, γιατί να μην προταθεί ένα πλαίσιο ανωτατοποίησης όλων των επαγγελματικών σχολών χορού μέσα στο νέο εκπαιδευτικό πλάνο του Υπ.Παιδείας, δεδομένου ότι υπάρχουν δεκάδες άνθρωποι αυτή τη στιγμή στην Ελλάδα με κατοχή διπλώματος Master και ήδη 9 με κατοχή διδακτορικού (ενώ για την ίδρυση ενός ανώτατου ιδρύματος χρειάζονται μόλις 7). Αυτή, άλλωστε, είναι και μία σκέψη που από χρόνια οραματίζεται και η διευθύντρια της Κρατικής Σχολής, κ. Π.Βερέμη, βλέποντας τις δυσκολίες των αποφοίτων της και την «επίσημη», μονάχα, ανεπάρκεια του πτυχίου τους. [Σαντρα Bουλγαρη, «Ενας αγώνας ετών στην τελική ευθεία», «ΚΑΘΗΜΕΡΙΝΗ», 22-03-11]

Η χορευτική εκπαίδευση πρέπει να απασχολήσει και το Υπ. Παιδείας, το όποιο πλέον, έτσι κι αλλιώς, έχει συγχωνευτεί με το ΥΠΠΟΤ. Η αφοσίωση και η σκληρή εξάσκηση που απαιτείται για να γίνει κανείς χορευτής, είναι τέτοια, που, από μόνη της, επιβάλλει την επισημοποίησή της.

Όπως φαίνεται, το ζήτημα της αναβάθμισης της χορευτικής μας εκπαίδευσης είναι αρκετά πολύπλευρο και πρέπει να αναθεωρηθεί ριζικά. Απώτατος και βασικός στόχος θα πρέπει να είναι όχι μόνο η δημιουργία μιας ανώτατης χορευτικής εκπαιδευτικής βαθμίδας, αλλά και η εξυγίανση της συνολικής χορευτικής μας εκπαίδευσης. Η υλοποίηση μίας τέτοιας πρόθεσης προϋποθέτει συλλογική προσπάθεια έτσι ώστε να αποδώσει εκπαιδευτικά ιδρύματα που δεν λειτουργούν «κεκλεισμένων των θυρών», αλλά ανοίγουν τις πόρτες τους στην παγκόσμια χορευτική σκηνή, δέχονται και κυοφορούν τη γνώση της και -συνάμα- «κηρύσσουν» μέσα και έξω από αυτή τη χώρα, την επί-γνωση της τέχνης του χορού.

2012-12-24

Μας μπέρδεψε ο Ρενάτο Τζανέλλα με την καινοτόμο χορογραφία του στον «Καρυοθραύστη», που ανέβασε το Μπαλέτο της Λυρικής στις 24 Νοεμβρίου σηματοδοτώντας τα επερχόμενα Χριστούγεννα και θα κρατήσει έως τις 28 Δεκεμβρίου. Και το μπέρδεμα βέβαια συνίσταται κυρίως στις αλλαγές του λιμπρέτου όπου η μικρή ηρωίδα η Κλάρα ενηλικιώνεται από την πρώτη κιόλας πράξη εξαφανίζοντας το παιδικό παραμύθι του Ε.Τ.Α. Hoffman «Ο Καρυοθραύστης και ο Βασιλιάς των Ποντικών», στο οποίο βασίστηκε ο Λέβ Ιβάνωφ για την χορογραφία το 1892, μετατρέποντας το σε μια ερωτική ιστορία για εφήβους και άνω. Αποτέλεσμα μαζί με το παραμύθι εξαφανίζονται και οι ποντικοί, στους οποίους είχαμε συνηθίσει, και τη θέση τους παίρνουν στρατιώτες και ένα pas des deux από την «Εισαγωγή – Φαντασία Ρωμαίος και Ιουλιέτα». Ούτε λόγος δε για χώρα των ζαχαρωτών και Ζαχαρένια Νεράιδα (τα γλυκά βλάπτουν). Το ταξίδι με κάποιες αλλαγές πραγματοποιείται  στην Β’ Πράξη με την απαγωγή της Κλάρας από τον κακό εδώ νονό της Ντροσελμάγιερ που σκοτώνεται στο τέλος από τον αγαπημένο της Κλάρας, πρίγκιπα Αλεξέι. Και ακολουθεί το «Happy End» με τον γάμο τους. ‘Όμως το Χριστουγεννιάτικο δέντρο είναι στην θέση του και οι αγαπημένες μελωδίες του Πιότρ ‘Ιλιτς Τσαϊκόφσκι για το τρίτο και τελευταίο του μπαλέτο επίσης. Παράλληλα υπάρχουν πύργοι και βασιλιάδες ακόμα και η μεταλλαγμένη Νεράιδα του Βορρά.

Παρόλ’ αυτά που μας ξενίσανε και μας προβλημάτισαν, η άποψη του Τζανέλλα έχει ενδιαφέρον και πολλά πλεονεκτήματα. Αφαιρει όλα τα κουραστικά παντομιμικά στοιχεία της πρώτης πράξης, δίνει μια καινούρια σύγχρονη πνοή κι έναν ελκυστικότερο ρυθμό σε όλο το μπαλέτο ξεσκονίζοντας κυριολεκτικά τα κατάλοιπα του χρόνου. Η σκηνοθετική και χορογραφική προσέγγιση είναι δουλεμένη με αγάπη στην παραμικρότερη λεπτομέρεια και συμβάλλει μαζί με τα εξαιρετικής ομορφιάς σκηνικά και κοστούμια του Κριστόφ Κρέμερ στην λαμπρότητα του θεάματος.            Η Ευριδίκη Ισαακίδου (Κλάρα) και ο Αλεξάντερ Νέσκωβ (Αλεξέι), ενσάρκωσαν με άψογο στυλ και χαρούμενη διάθεση το ζεύγος των ερωτευμένων όπως χόρεψαν αντίστοιχα η Νατάσα Σιούτα με ιδιαίτερη χάρη και με επιδεξιότητα ο Ιγκόρ Σιάτζκο στην Γ’ διανομή.  Σύσσωμο το Μπαλέτο (και κυρίως οι χορεύτριες) επιβλήθηκε με την σωστή αντίληψη ομορφιάς της φόρμας και του μέτρου. Διακρίθηκαν επίσης οι Αιμιλία Γάσπαρη (Νεράιδα του Βορρά), Σταυρούλα Καμπουράκη (Ιταλικό Χορό) και με την Μάνια Καραβασίλη (Χιονονιφάδες).

Πηγή :http://maties-ston-xoro.blogspot.gr/

2012-12-14

Δείτε τα βίντεο από το όγδοο κατά σειρά Talk Forward που διοργάνωσε το ελculture σε συνεργασία με τη Στέγη Γραμμάτων και Τεχνών. Η συνάντηση πραγματοποιήθηκε την Τρίτη 22 Μαΐου 2012, στη Στέγη του Ιδρύματος Ωνάση, με θέμα «Ο σύγχρονος χορός στην Ελλάδα σήμερα».

Η συζήτησή μας, λίγο πριν από την έναρξη των μεγάλων θερινών φεστιβάλ, που υποστηρίζουν σθεναρά το σύγχρονο χορό, θα προσπαθήσει να λειτουργήσει ως μια αφορμή για να συναντηθούν οι άνθρωποι του χορού, να ανταλλάξουν απόψεις, να θέσουν ερωτήματα, να εκφράσουν ανησυχίες, να παρουσιάσουν τις δικές τους πρωτοβουλίες που αποκτούν ιδιαίτερο ενδιαφέρον εν καιρώ κρίσης. Θα καταφέρει ο σύγχρονος χορός να βρει την υπόσταση και την ταυτότητά του στη σημερινή ελληνική κοινωνία αλλά και στο εξωτερικό; Θα αναγνωριστεί η σημασία και η ανάγκη ενίσχυσης των σπουδών χορού σε ανώτατο επίπεδο; Πώς μπορούν να επιβιώνουν οι ομάδες χορού έξω από το πλαίσιο της κρατικής επιχορήγησης; Και τελικά: Θα μπορέσει ο σύγχρονος χορός να ανθίσει στη χώρα μας μέσα σε ένα πλαίσιο που θα απελευθερώνει τη δημιουργικότητα, την έμπνευση και το ταλέντο των ανθρώπων του;

Συντονισμός συζήτησης:
Κατερίνα Κανέλλη, Αρχισυντάκτρια ελculture

2012-11-30

Ο Καμύ στις ομιλίες που έδωσε στη Σουηδία, οι οποίες ακολούθησαν την απονομή του βραβείου Νόμπελ το 1957, αναφέρεται στις συνθήκες μιας μεταπολεμικής και τραυματισμένης Ευρώπης κάνοντας παράλληλα λόγο για μια τέχνη – τη λογοτεχνία συγκεκριμένα – ως τη μόνη δύναμη ικανή να συμφιλιώσει μια υπερβολικά ευνοϊκή με μιαν αντίξοη μοίρα, «όχι [επειδή είναι] υπεράνω όλων, αλλά επειδή είναι κοντά σε όλους».

Σε μια ζοφερή εποχή οικονομικής στενότητας και ιδεολογικής στειρότητας ο καλλιτέχνης αισθάνεται όλο και περισσότερο αποξενωμένος από το λοιπό κοινωνικό σώμα. Πρόκειται για μια αδιεξοδική απομόνωση που δεν σχετίζεται με τη φύση της δουλειάς του, μεγενθύνοντας έτσι διαρκώς την ακατάλληλη και φθίνουσα καθημερινότητα που τον περιβάλλει, ενώ εκείνος από την πλευρά του αποζητά ή αναζητά τον επαναπροσδιορισμό της θέσης του στο κοινωνικό και πολιτικό γίγνεσθαι, «αποδεχόμενος την ομοιότητά του μ’ όλο τον κόσμο». Σε μια τέτοια στιγμή (συγκυριακής) διαύγειας, η ηθική της αλήθειας (και της τέχνης) επιβάλλει αφ’ εαυτής τον κίνδυνο του ύψους. Ο Ρενέ Σαρ, όπως και ο Καμύ, προτείνει: «Ας είναι ρίσκο η διαύγεια της σκέψης σου». Για ποιο ρίσκο μιλάμε την εποχή του σώματος σε κρίση; Ο καλλιτέχνης, ιδιαίτερα σε μια τέτοια συνθήκη, αισθάνεται «μονίμως διχασμένος ανάμεσα στην ομορφιά και στον ανθρώπινο πόνο». Η πεμπτουσία ωστόσο της πολιτικής του σκέψης, όπως διατυπώνεται και στις προαναφερθείσες ομιλίες, επικεντρώνεται στον κοινωνικό και πολιτικό ρόλο του, ο οποίος πλέον συνοψίζεται στην εξής σπουδαία αποστολή: «να εμποδίσει τον κόσμο να χαλάσει».

Στις εισηγήσεις που έγιναν στην ημερίδα «Το σώμα σε κρίση» (Σύνδεσμος υποτρόφων του ιδρύματος Ωνάση) αναζητήθηκε – μεταξύ άλλων – ένας ορισμός του πάσχοντος σώματος, λαμβάνοντας υπόψη συνδηλώσεις και αναφορές από διάφορα επιστημονικά πεδία: την ψυχολογία, τη σημειολογία, την κοινωνιολογία και τις πολιτικές επιστήμες. Υπήρξαν γόνιμες διαφωνίες μεταξύ συμμετέχοντων, διερωτήσεις και αναλύσεις πάσης φύσεως που ισορροπούσαν άλλοτε μονόπλευρα σε μια εθελότυφλη και αδιεξοδική παράθεση επιστημονικών γνώσεων κι άλλοτε σε μια κοπιώδη σύμπνοια και αποδοχή ότι η απάντηση – αν ισχύει ο ενικός – δεν έχει τόση σημασία όσο ο μεταξύ μας διάλογος. Ποιος τελικά μπαίνει στο μικροσκόπιο και ποιον αφορά το «σώμα σε κρίση»; Προφανώς όλους, αλλά και εμφανώς μια μεγάλη μερίδα καλλιτεχνών, και δη χορευτών, που μοχθεί να επιβιώσει, να αφουγκραστεί αγωνίες και να μη λησμονήσει μες στα προνόμια της δικής της ελευθερίας να κάνει να ηχήσει η σιωπή ή οι προβληματισμοί των άλλων. Ζούμε πράγματι σε μια «πολεμόχαρη» εποχή όπου οι συνθήκες επιτρέπουν τη διαίρεση των ανθρώπων σε νικητές και ηττημένους. Αυτή η «εμπόλεμη» κατάσταση έχει δημιουργήσει ένα φοβικό σύνδρομο στις λεγόμενες ευαίσθητες κοινωνικές ομάδες, οδηγώντας σε μια αναζήτηση ψευδών αναγκών και μέτρων προστασίας. Παρόλα αυτά, δεν μπορεί να απαντηθεί με βεβαιότητα αν το «σώμα σε κρίση» είναι συνέπεια πολιτικών και κοινωνικών συνθηκών ή μια μέθοδος καταστολής, μια «κατευθυνόμενη τρέλα» ώστε η προφητεία των πολιτικών, προσώπων και στρατηγικών, να παρουσιαστεί σωστή βάσει σωστών κι ορατών αποδείξεων. Η διακυβέρνηση της ασφάλειας συνοψίζεται εύστοχα σ’ αυτό που ο Αγκάμπεν ονομάζει «δημόσια σωτηρία».

Από τις εισηγήσεις που παρακολούθησε ο υποφαινόμενος δεν έγινε κατανοητή η διάκριση του πολιτικού και μη πολιτικού πεδίου της τοποθέτησης «το σώμα σε κρίση», όπως επίσης, και αν μέσα σε τούτη την παράδοξη υπερ-πολιτικοποιημένη εποχή πρέπει να τάξουμε την τέχνη υπέρ ή κατά μιας τέτοιας διαμάχης. Επανερχόμενος στον Καμύ παραθέτω: «η τέχνη δεν συνιστά ούτε απόλυτη άρνηση ούτε ολοκληρωτική αποδοχή της υπάρχουσας πραγματικότητας». Αυτή η διαρκής αμφισημία είναι/οφείλει να είναι εγγεγραμμένη στη συνείδηση του κάθε καλλιτέχνη, καθώς «τη στιγμή που επιλέγει να μοιραστεί τη μοίρα όλων, επαληθεύει την ατομική του ύπαρξη». Ο καλλιτέχνης όμως, επειδή ακριβώς παλεύει με την αμφισημία καταστάσεων, τείνει να πιστεύει περισσότερο στην αθλιότητα παρά στο μεγαλείο της ανθρώπινης φύσης, είναι, ας μου επιτραπεί ο παρεξηγημένος όρος, ένας «ρομαντικός απαισιόδοξος». Αυτό σημαίνει ότι δεν ενδίδει στη λογική του πολέμου και στη διχοτόμηση των ανθρώπων σε νικητές και σε ηττημένους. Η πραότητά του συνίσταται στο ότι θα επιθυμεί πάντα έναν κόσμο καλύτερο από εκείνον στον οποίο του έτυχε να ζει, μολονότι ξέρει ότι ο κόσμος που οραματίζεται ίσως να μην υπάρξει ποτέ. Η όποια ρομαντική διάθεση δεν πρέπει να αναλώνεται σε μια υπερβολική αγάπη του εγώ, ούτε σε μια υποκριτική μετριοφροσύνη (υποτιμητική κι αλαζονική). Συζητήθηκε η ανάγκη μιας αλληλέγγυας στάσης μεταξύ των ανθρώπων που μοιράζονται τις ίδιες ανησυχίες, των καλλιτεχνών εκείνων που διατηρούν την επωνυμία τους αλλά προσβλέπουν σ’ ένα συλλογικό σχήμα δουλειάς, το οποίο υπερβαίνει κατά πολύ το «είμαι και έχω», δηλαδή κάθε διάθεση χρησικτησίας και αυτο-προβολής. Δεν γνωρίζω ποια θα μπορούσε να είναι η καταλυτική δύναμη στην ποθητή σχέση που μόλις περιέγραψα (εγώ-εμείς). Η επιθυμία για εξουσία δεν εξαλείφθηκε ποτέ: ακόμη και στους κόλπους των καλλιτεχνών το θέμα της διάκρισης του εγώ κατεύθυνε σε μεγάλο βαθμό και επηρέασε σημαντικά τις μεταξύ τους
σχέσεις.

«Το σώμα σε κρίση» είναι, εξακολουθεί να είναι ένα αντικειμενικό, ουδετεροποιημένο σώμα, δίχως την αντωνυμία που θα προσδιόριζε τον «κάτοχό» του. Αυτή η συμβολική «μείωση του λεξιλογίου», η απογύμνωση της λέξης «σώμα» από ένα υποκείμενο που είναι το σώμα αυτό, δεν προσφέρει στον αναγνώστη ή ακροατή τίποτε καινούργιο για την κατάσταση που τον περιβάλλει, ούτε γεννιέται η ελπίδα για μια ενδεχόμενη ανατροπή της διότι η ίδια η φράση «το σώμα σε κρίση» δεν προτείνει κανενός είδους λύση: δεν ερωτά (το ερωτηματικό ως σημείο στίξης θα βοηθούσε), δεν στοχάζεται (π.χ. τα σώματά μας σε κρίση), δεν ορίζει καν το περιεχόμενό της επιφαινόμενης κρίσης (δλδ, οικονομικής, κοινωνικής, ψυχολογικής). Η θεωρητικοποίηση της πραγματικότητας δεν βοηθά πάντα στην καλύτερη πρόσληψή της. Οι μαθητές που παρευρέθησαν στην ημερίδα και μίλησαν για το σώμα τους ή τη διάθεσή του μέσω της τέχνης του χορού, αγνόησαν ότι υπάγονται (ακόμη) στην αρμοδιότητα ορισμένων ειδικών ιδρυμάτων. Αποφύγαμε την οποιαδήποτε αναφορά στον όρο «ταξικότητα», όταν η ίδια η ημερίδα πραγματοποιήθηκε σ’ έναν χώρο που «καταλαμβάνει» την τέχνη, όχι κατ’ ανάγκη για να την «εξουσιάσει», αλλά για να την οικειοποιηθεί και να την συγκεντρώσει υπό την «στέγη» του. Η σταθερά λοιπόν, «το σώμα σε κρίση», ένα μια παθολογικά ορθόδοξη θέση αλλά σαν επιστημονικό εγχείρημα δεν καταφέρνει παρά να αναπαράγει το ίδιο σταθερές σχέσεις και να τις επιβάλλει σε όσους μιλάνε γι’ αυτό.

Η εξουσία της σταθεράς αποδυναμώνει τη διαφοροποίηση, προσιδιάζει την επίδειξη μιας «φιλευσπλαχνίας» από εκείνους που έχουν το προνόμιο να στοχάζονται για το σώμα τους προς εκείνους που απλώς το βιώνουν ως τέτοιο. Ακόμη και η διαφωνία για το τι είναι σώμα δείχνει την πολλαπλότητα των ταυτοτήτων του και την ενεργητικο-παθητικότητά του σε σχέση με την αντίληψη. Το σώμα «είναι», άρα η αντίληψή μας γι’ αυτό εμπεριέχει το σώμα συν το αντιληπτό και όχι το σώμα μείον αυτό που αντιλαμβανόμαστε ή μας ενδιαφέρει. Η διπολικότητα των ορμών για διάκριση ή/και επιβίωση, στην οποία και έγινε αναφορά, τονίζει την παραπάνω εξουσιαστική δομή, το διαχωρισμό σ’ αυτούς που διακρίνονται – υψηλή θέση και άρα δυνατότητα επιλογής στον τρόπο επιβίωσης – και σ’ αυτούς που απλώς επιβιώνουν – χαμηλή θέση και άρα ο τρόπος να επιβιώνουν συνοψίζεται στον τρόπο που αναλίσκεται ο ανθρώπινος μόχθος δίχως να επιτυγχάνεται άνοδος του βιοτικού επιπέδου. Βέβαια, η αντιπαράθεση μιας μείζονος τάξης έναντι μιας άλλης δεν αποσκοπεί στη δαιμονοποίηση της μίας και στον καθαγιασμό της άλλης. Απλώς μας υπενθυμίζει ότι σε μια δεδομένη επικράτεια, όπως είναι η κοινωνία μας, θα υπάρχουν πάντα μεθοριακές ζώνες απροσδιοριστίας, ζώνες λυκόφωτος όπου κάποιοι θα προβλέπουν (ή θα διορθώνουν) πάντα αυτό που γίνεται στην πραγματικότητα.

Ακόμη και η ίδια η έννοια της πραγματικότητας είναι πολύ αβέβαιη. Απορρίπτοντας κανείς την καθημερινότητά του ως μονίμως δυσβάσταχτη, αναγνωρίζει την ύπαρξη μιας άλλης καλύτερης, ή διαφορετικής, πραγματικότητας. Η μόνη μαρτυρία γι’ αυτό είναι η σιωπηλή διαμαρτυρία που εκτυλίσσεται μέσα μας, η δημιουργίας μιας προσωπικής και διαπροσωπικής μυθιστορίας προκειμένου να εκπληρωθεί το φαντασιακό απόδρασης από τον κλοιό της καθημερινότητας. Οπότε, μήπως πρέπει να δούμε την πραγματικότητα μέσα από την οπτική μιας κατάστασης που δίνει σε ορισμένες εκφάνσεις της περισσότερη σημασία σε σχέση με κάποιες άλλες; Αν το «σώμα σε κρίση» διατυπώνεται ως ερώτημα, τότε υπάρχει ακόμη αρκετός δρόμος να διανυθεί. Το σώμα δεν είναι παγιδευμένο, μπορεί ακόμη να πράξει, να εκφραστεί, να δώσει, να μοιραστεί. Αυτή η απεραντοσύνη των δυνατοτήτων δεν πρέπει να περιορίζεται από μια επικείμενη συστημική κρίση. Διαφορετικά μιλάμε για συνειδησιακή α- κρισία, για αυθυποβαλλόμενη δουλικότητα. Εξ ου και ο πολιτικός ρόλος των ανθρώπων της τέχνης που προβάλλουν το δικαίωμα να εκφράζονται ελεύθερα διεκδικώντας κάτι ενάντια στην αποχαυνωτική και πνευματική υποδούλωση. Την ελευθερία αυτή δεν την έχουν ακόμη εξαντλήσει και μέσω αυτής μάλιστα έχουν τη δυνατότητα να επεξεργάζονται την επιβεβλημένη μείζονα πραγματικότητα. Μόνο εξασκώντας την ελευθερία είναι δυνατόν να καταστήσουμε σαφές ότι σταθερές όπως «το σώμα σε κρίση» αντλούνται από την ίδια τη μεταβλητότητα των πραγμάτων, προκύπτουν δηλαδή ως γενίκευση ή καθολίκευση που αφορά τις μεταβλητές: συνεπώς, είναι δυνατόν να ισχύει, το σώμα όχι ακόμη σε κρίση.

Τέλος, μια παρατήρηση σε σχέση με τον επίλογο της βραδιάς και την εισήγηση περί «αστικής πατριαρχίας». Είναι γνωστό το μοντέλο της ανδρικής κυριαρχίας βάσει του οποίου οργανώνονται οι δομές εξουσίας και επιδοκιμάζονται έννοιες και συμπεριφορές όπως ο σεξισμός ή η σπαρτιατική αριστεία και η λατρεία του ανδρικού σώματος. Είναι επίσης γνωστό ότι η ιστορία είναι μια αφηγηματική κατασκευή και ότι τα ιστορικά δεδομένα συναρθρώνονται βάσει ιδεολογιών (υποκειμενικών) χάρη στην ανοχή του χρόνου. Επομένως το να κατασκευάζει

κανείς μια διαδρομή στον χρόνο/ στα γεγονότα προκειμένου να αποδείξει την υποτιμημένη συμμετοχή του «ασθενούς φύλου» στην Ιστορία, είναι σαν να θεωρεί a priori ότι, ως αφήγημα, η Ιστορία είναι αποκλειστικά κατασκευασμένη από πένες ανδρών. Παρότι ως άποψη είναι, στην πλειοψηφία των περιπτώσεων, επαληθεύσιμη, παράλληλα διαιωνίζει την στερεοτυπική αντίληψη για τη διάκριση των φύλων και προωθεί την όποια μεταξύ τους αντιπαλότητα. Χρειάζεται μετριοπάθεια και στην ίδια τη μετριοπάθεια. Αν είναι ιστορικά επιβεβαιωμένο ότι η συντριπτική πλειονότητα των γυναικών στερείτο συστηματικά πρόσβασης σε οποιαδήποτε δραστηριότητα πέρα από τα του «οίκου», είναι επίσης αποδεκτό ότι για κάθε «προνομιούχο» άνδρα χορογράφο υπάρχει μια εξίσου ταλαντούχα γυναίκα δημιουργός που συμπληρώνει και εμπλουτίζει την Ιστορία χορού: Πλάι στον Ρούντολφ Λάμπαν η Μαίρη Βίγκμαν, στον Χοσέ Λιμόν η Μάρθα Γκράχαμ, στον Τεντ Σων η Ρουθ Σαιν-Ντενίς, στον Νιζίνσκυ η Νιζίνσκα. Η παράθεση των ονομάτων δεν επιχειρεί κανενός είδους ιεραρχική κατάταξη. Ίσως λοιπόν, θα πρέπει να αναρωτηθούμε ξανά σχετικά με την παραγνωρισμένη συνθήκη ότι η καλλιτεχνική πρωτοπορία, η οποία ταυτίστηκε με ονόματα γυναικών, συνδέθηκε αποκλειστικά με την προβληματική έξοδο από την ιδιωτική σφαίρα του ανδρικού προτύπου. «Τείνουμε, προκειμένου να σκεφτούμε την ανδρική κυριαρχία, να ανατρέξουμε σε τρόπους σκέψης που αποτελούν επίσης προϊόν της κυριαρχίας» (Πιέρ Μπουρντιέ).

Μένουν πολλά να ειπωθούν ακόμη γύρω από την έννοια του συλλογικού σώματος και αν μια τέτοια προτοπή, το συλλογικό δηλαδή, είναι επιτεύξιμη σε περιόδους κανιβαλιστικής επιβίωσης. Οι ειδικευμένες διαλεκτικές σχέσεις ανάμεσα στις αναπαραστάσεις του σώματος στη μαζική κουλτούρα και τις αναπαραστάσεις του σώματος στον χορό αλλά και οι συσχετίσεις του με μια, περισσότερο ή λιγότερο, ηγεμονική πρακτική αποστερούν συχνά το σώμα από την εκφραστική του καθαρότητα. «Στην καρδιά του έργου βρίσκεται πάλι ο άνθρωπος και όχι η Μορφή» (Βίτολντ Γκομπρόβιτς). Αυτός ο «επανθρωπισμός του ανθρώπου» είναι ίσως το κύριο μέλημα του καλλιτέχνη, ο οποίος βιώνει τη ματαιότητα κάθε δημιουργικής πράξης σ’ έναν κόσμο που θρυμματίζεται.

Τάσος Κουκουτάς

2012-11-13