Το θέμα του παρόντος άρθρου εστιάζει στις ενσώματες επιτελέσεις της μουσικής, το χορό και το τραγούδι – αλλά και ευρύτερα στις κινήσεις του σώματος που προκαλούνται από το άκουσμα της μουσικής – και στο πως αυτές συνδέονται με κοινωνικο-πολιτισμικά χαρακτηριστικά, συναισθηματικές δομές και έμφυλες νοηματοδοτήσεις. Το πλαίσιο στο οποίο εκτυλίσσονται οι συγκεκριμένες επιτελέσεις αποτελεί η «λαϊκή νύχτα», στο χώρο διασκέδασης που συνηθίζεται να ονομάζεται «ελληνάδικο» κλαμπ. Το Περιστέρι, προάστιο της Δυτικής Αττικής, είναι η ευρύτερη περιοχή που δρουν οι κοινωνικές ομάδες στις οποίες γίνεται η αναφορά, με κύρια εστίαση σε κεντρική πλατεία του Περιστερίου, όπου λειτουργεί τις τελευταίες δυο δεκαετίες ένα οργανωμένο σύστημα λαϊκής νυχτερινής διασκέδασης, από καφέ-μπαρ, καφετέριες, κλαμπ και νυχτερινές «πίστες» με ελληνική, live, λαϊκή μουσική.

Η μυθολογία της «λαϊκής νύχτας» έχει φέρει στο προσκήνιο συναισθηματικές ιδεολογίες που οικειοποιούνται μέχρι σήμερα, όπως τον «απαγορευμένο και εκτός ορίων έρωτα», την «καψούρα» και την «τρελή αγάπη», το ακραίο πάθος που είναι συνώνυμο του κινδύνου και προαπαιτεί την «αμαρτία» και την «παρανομία» για την εκδήλωση του. Οι ιδεολογίες αυτές φανερώνονται και μέσα από τους στίχους των λεγόμενων «λαϊκών τραγουδιών». Το «ελληνάδικο» κλαμπ, με κύριο χαρακτηριστικό του τη χρήση της ελληνικής δημοφιλούς/λαϊκής μουσικής, ξεκινά την ιστορική του διαδρομή στα μέσα της δεκαετίας του 90. Την ίδια περίπου περίοδο, τοπικοί επιχειρηματίες του Περιστερίου δημιούργησαν «πολυτελείς χώρους» διασκέδασης, που αποτελούνταν κυρίως από «ελληνάδικα» κλαμπ, σε κεντρική πλατεία. Στην ευρύτερη περιοχή του Περιστερίου σήμερα συνυπάρχουν και «ελληνάδικα» στην πιο εναλλακτική τους μορφή. Κάνουν χρήση της εναλλακτικής λαϊκής μουσικής, που αναφέρεται ως «σκυλάδικο» και «τσιγγάνικο», με κύρια έμφαση στο τουμπελέκι και το κλαρίνο. Τα τελευταία αυτά «ελληνάδικα», απαρτίζονται από άτομα που προέρχονται από τα λεγόμενα χαμηλότερα κοινωνικο-οικονομικά στρώματα, σε αντίθεση με τα κλαμπ της πλατείας που τα επισκέπτονται άτομα που ανήκουν κυρίως σε μικροαστικές κατηγορίες.

Στα «ελληνάδικα» κλαμπ του Περιστερίου, νεαροί άνδρες και γυναίκες επιδίδονται σε χορούς όπως το τσιφτετέλι, που διαφοροποιείται κατά πολύ, αναλόγως με το ποιος το επιτελεί, που και με ποιον τρόπο. Διαφοροποιείται κατά πολύ δηλαδή αναλόγως με το φύλο, όπως και σε σχέση με το αν επιτελείται στα πλαίσια του συμμετοχικού χορού στην παρέα ή εμφανώς μπροστά σε ένα ακροατήριο, όπως το ατομικό ή δυαδικό τσιφτετέλι νεαρών γυναικών επάνω στο μπαρ. Γυναίκα θαμώνας σε κλαμπ του Περιστερίου, συνηθίζει να χορεύει τσιφτετέλι με τουμπελέκι, μόνη της επάνω στο μπαρ. Ο χορός της αποτελείται από έντονες και επιθετικές κινήσεις των γοφών της, μπροστά στο ανδρικό κοινό που την παρακολουθεί. Όπως λέει χορεύει «για την πάρτη της», δηλαδή «για τον εαυτό της», ενώ δευτερευόντως προσφέρει ένα «όμορφο θέαμα» για τους υπόλοιπους. Πρόκειται για μια εμφατική αυτοδήλωση της ατομικότητας και της αυθεντικότητας της, μια ταυτότητα που σχηματίζεται σε αντίθεση με την έμφυλη ταυτότητα της καθημερινότητας, που την κρατά εγκλωβισμένη στο ρόλο της διαζευγμένης μητέρας. Πολλοί νεαροί άνδρες σε παρέες, τόσο στα κλασικά όσο και στα εναλλακτικά «ελληνάδικα» του Περιστερίου – που χρησιμοποιούν «τσιγγάνικα» με γρήγορους ρυθμούς, τουμπελέκι και κλαρίνο – χορεύουν εξίσου έντονα τσιφτετέλι, με έναν επιθετικό τρόπο, κινώντας το επάνω μέρος του σώματος, τους ώμους και τα χέρια. Η κίνηση αυτή μοιάζει να είναι περισσότερο αυτονομημένη από παλαιότερους χορούς ανδρικού τσιφτετελιού – όπου ο άνδρας χόρευε σε αρμονία με τη γυναίκα συνοδεύοντας την – και προσομοιάζει με την κινησιολογία λαϊκό-ποπ τραγουδιστή που συμμετείχε σε διαγωνισμό της Eurovision. Το ζεϊμπέκικο φαίνεται να έχει χάσει την πρωτοκαθεδρία του στους νεαρούς άνδρες. Η ένταση της επιτέλεσης κλιμακώνεται στα σημεία του τραγουδιού που μιλάνε για «κάψιμο» και «φωτιά», λέξεις που παραπέμπουν στην «καψούρα». Η έννοια του καψίματος συνδέεται έντονα με την ερωτική διέγερση, ενώ η «καψούρα» αναφέρεται συνήθως στον ανεκπλήρωτο μη-αμοιβαίο έρωτα, ένα συναίσθημα όπως η «φωτιά που καίει». Τα τραγούδια αυτά μιλούν για το «τρελό πάθος» και τον «τρελό έρωτα» και οι χειρονομίες των χορευτών αναπαριστούν τους στίχους των τραγουδιών, συνοδεύοντας την επιτέλεση με παροτρυντικά επιφωνήματα όπως «Δώσε», «Όπα» και «Πάμε». Σε γνωστό τραγούδι που μιλάει για την «τρέλα στην καρδιά», νεαρός διασκεδαστής χτυπάει την καρδιά του χορεύοντας τσιφτετέλι. Τα τραγούδια αυτά αγγίζουν και ευρύτερα προβλήματα ταυτότητας της καθημερινότητας. Ο Χρήστος για παράδειγμα με τσιγγάνικη καταγωγή και χειρωνακτική εργασία ακούει αυτά τα τραγούδια που μιλούν για τη ζωή και τη μοναξιά, στην «κοινωνία» όπου ο καθένας «κοιτάει την πάρτη του» και αισθάνεται ότι διαφοροποιείται από τα «πλουσιόπαιδα που δεν έχουν προβλήματα».

Κάποιες επιτελέσεις, όπως στο ζεϊμπέκικο, περιλαμβάνουν περιορισμένες κινήσεις των χεριών και μορφασμούς στο πρόσωπο. Νεαροί άνδρες συνηθίζουν να χτυπούν νευρικά το κομπολόι τους, υιοθετώντας μορφασμούς πόνου, στα σημεία τραγουδιών που τονίζεται ο συναισθηματικός πόνος. Ο πόνος και το «παράπονο» συνήθως προκαλούνται από ερωτικές και φιλικές απογοητεύσεις, οικονομικά ή οικογενειακά προβλήματα και η εξωτερίκευση τους στο κλαμπ αποτελεί κομβικό σημείο της ανδρικής ταυτότητας. Αποτελεί την επιβεβαίωση ενός «αληθινού» συναισθηματικού, ανδρικού εαυτού σε «πόνο». Αλλά και οι γυναίκες μέσα από το τσιφτετέλι, το ψέλλισμα των στίχων και τους μορφασμούς στο πρόσωπο αφηγούνται στην παρέα τις προσωπικές τους ερωτικές ιστορίες και η μουσική επιδρά «θεραπευτικά». Από ότι φαίνεται οι νεαροί πρωταγωνιστές οικειοποιούνται τα λόγια των τραγουδιών για να μιλήσουν για τη δική τους ιστορία, μέσα από την ταύτιση με ένα «φαντασιακό άλλον», τον ερμηνευτή του τραγουδιού.

Από αυτήν την άποψη τα τραγούδια δεν διαθέτουν μόνο αναφορικό αλλά και επιτελεστικό χαρακτήρα, ενώ ο χορός προσλαμβάνει και μια αναπαραστασιακή διάσταση. Η επαφή γίνεται ιδιαίτερα έντονη στη διαδικασία του χορού και εξελίσσεται στη βάση αισθητηριακών ανταλλαγών που αφορούν τα τραγούδια, το ρυθμό τους, τις ιστορίες και τα συναισθήματα που αντιπροσωπεύουν. Ωστόσο ο «διασκεδάζων» εαυτός αναδύεται μέσα από «μοναχικές», ατομοκεντρικού τύπου, τακτικές, που οργανώνονται γύρω από τον εαυτό, παρά σε σχέση με τον συν-διασκεδάζοντα «άλλον». Οι σωματικές τεχνικές στοχεύουν στην αίσθηση της αποδέσμευσης από την καθημερινότητα και της ενίσχυσης του «εγώ», παρά στην αίσθηση ή τη διαχείριση της ενότητας με τους «άλλους», ενώ συνδέονται περισσότερο με το «παιχνίδι» εξουσίας των φύλων που διαμορφώνεται περιστασιακά ή φαντασιακά μέσα στα κλαμπ. Ο «άλλος» μοιάζει να υπάρχει είτε ανταγωνιστικά ως κάτι που πρέπει να «νικηθεί», είτε ως παρατηρητής του εαυτού, ένας καθρέφτης που προβάλλονται οι αυθεντικότητες του εαυτού. Έτσι στα συγκεκριμένα συμφραζόμενα, οι χορευτικές επιτελέσεις του λαϊκού υποκειμένου στη «νύχτα», προκύπτουν μεταξύ της ναρκισσιστικής επικύρωσης του «είμαι για τον εαυτό μου» και της συναισθηματικής διαμαρτυρίας για το «είμαι μόνο για τον εαυτό μου».

Ναταλία Κουτσούγερα

Το άρθρο της Ναταλίας Κουτσούγερα αποτελεί μέρος της εκπονούμενης διδακτορικής διατριβής με τίτλο: Λαϊκή Νυχτερινή Διασκέδαση και Νέοι: Έμφυλες Υποκειμενικότητες και η Επιτέλεση του «Αυθεντικού» Εαυτού σε ένα Προάστιο της Δυτικής Αττικής.