Dance Theater

«Κι αν καταβροχθίζαμε ο ένας τον άλλον;»: ανθρωπολογικές αναγνώσεις για την υποτέλεια του έρωτα

" [...]Ο ερωτικός λόγος χαρακτηρίζεται σήμερα από μιαν άκρα μοναξιά. Τον λόγο αυτόν τον μιλούν χιλιάδες υποκείμενα[...]αλλά δεν τον στηρίζει κανείς. Τον έχουν εγκαταλείψει πλήρως οι περιρρέουσες γλώσσες, οι οποίες, ή τον αγνοούν, ή τον υποτιμούν ή τον χλευάζουν. Έτσι ο λόγος αυτός βρίσκεται αποκομμένος όχι μόνο από την εξουσία αλλά και από τους μηχανισμούς της (επιστήμες, γνώσεις, τέχνες). Όταν ένας λόγος παρεκκλίνει κατ' αυτό τον τρόπο, συρόμενος απ' την ίδια του τη δύναμη, προς την κατεύθυνση του ανεπίκαιρου και φέρεται εκτός πάσης αγελαιότητος, δεν έχει άλλη επιλογή: πρέπει να αποβεί ο τόπος, ο ισχνότατος έστω, μιας κατάφασης.''

«Κι αν καταβροχθίζαμε ο ένας τον άλλον;»: ανθρωπολογικές αναγνώσεις για την υποτέλεια του έρωτα
Με αυτή την κατάφαση να συμβολίζει συγκατάθεση αλλά και αποδοχή μας εισάγει ο Ρολάν Μπαρτ στο βιβλίο του Αποσπάσματα Ερωτικού Λόγου, βιβλίο γραμμένο στα 1977 που όπως λέει είναι και το θέμα του βιβλίου του. Με αυτή τη στροφή στον ερωτικό λόγο ξαναδιαβάζει πάθη του νεαρού Βέρθερου του Γκαίτε ως βασικό άξονα γύρω από τον οποίο θα ξεδιπλώσει εκ νέου την μυσταγωγία αυτής της καταδυναστευτικής συνθήκης με απευθυντικό και τελεολογικό χαρακτήρα που υμνήθηκε και μυθοποιήθηκε όσο λίγες στον Δυτικό ρομαντισμό. Σε μια πρόσφατη βόλτα με το αυτοκίνητο επί της νυχτερινής Πατησίων, συζητώντας για την τελευταία σκηνοθετική δουλειά της Μαρίας Γοργία, με αφοπλίζει ο φίλος λέγοντάς μου «Ο Έρωτας είναι μια αρρώστια που απλώς περιμένω να περάσει» κάνοντας με να αναρωτιέμαι για το πώς το φαινόμενο του έρωτα μπορεί να σημαίνει τόσο αντιθετικά πράγματα για διαφορετικά πρόσωπα ή για το ίδιο πρόσωπο σε διαφορετική φάση της ζωής του. Ύστερα γυρίζω το βλέμμα στο τζάμι δεξιά μου και σκέφτομαι τον έρωτα ως μια σειρά από συμπτώματα: ταχυκαρδίες, κόμποι στο στομάχι, κοφτές αναπνοές. Αργότερα, αϋπνίες, κρίσεις άγχους, δυσκολίες στη συγκέντρωση. Μικρά κενά μνήμης, κυκλοθυμίες, κοφτά επεισόδια ακόμα μιας όψιμης εφηβείας. Κι αργότερα: κραυγές και υστερικά κλάματα, πόνοι ενός συνδρόμου στέρησης. Και μετά το κενό, η αλαλία, η σιωπή. Ο έρωτας, ως μια σειρά από συμπτώματα. Μιας ασθένειας χωρίς διάγνωση, χωρίς ταυτότητα. Έρωτας συχνά χωρίς ανταπόκριση.

Έρωτας, πάθος, πόθος, αγάπη, σεξ. Έννοιες που παίρνουν ζωή μέσα από ανθρώπινες επιθυμίες, αισθήσεις και συναισθήσεις κουβαλώντας διαφορετικά νοήματα, νήματα και αναπαραστάσεις για διαφορετικούς ανθρώπους σε διαφορετικές χρονικότητες, στιγμές, εποχές. Σε ορισμένα πολιτισμικά συμφραζόμενα που υπαγορεύουν και ορισμένα γλωσσικά περιεχόμενα, έρωτας και αγάπη μοιάζουν να συγχωνεύονται, ενώ σε άλλα να διαφοροποιούνται σημαντικά. Διαχρονικά άλλοτε τείνουν να συνδέονται με συμβατικές αξίες όπως ο γάμος, ενώ άλλοτε με υπερβατικά, πλατωνικά ή εκστατικά συναισθήματα και ενσυναισθήσεις. Διαφορετικά υποδείγματα και ρηματικές εκφράσεις γεννιούνται, επαναλαμβάνονται, συμπλέκονται ή εμπλουτίζονται με νέα στοιχεία και περιεχόμενα, πάντα σε σχέση με τις συνθήκες και τις διανοητότητες που δημιουργούνται από παγκοσμιοτοπικές κοινωνικές τάσεις, έθη και διακινούμενες οικονομίες συναισθημάτων. Για άλλους/λες ο έρωτας ισοδυναμεί με τον ενθουσιασμό και το έντονο σεξ, ενώ για άλλους/λες με τον ρομαντισμό. Για άλλους/λες ο έρωτας είναι ένα ενδιάμεσο στάδιο μεταξύ ενθουσιασμού και αγάπης, για άλλους/λες ο έρωτας είναι η αγάπη. Τόσες πολλές νοηματοδοτήσεις που καθρεφτίζουν άλλες τόσες ταξικές και έμφυλες τοποθετήσεις, σωματοποιημένες προδιαθέσεις και έξεις, που έχουν παραχθεί μέσα στους αιώνες από διάφορες τυπολογίες ανθρώπινων ενώσεων με κυρίαρχη, αναμφίβολα, την χημική ένωση του κλασικού, αρχετυπικού ετεροφυλόφιλου ζευγαριού με φόντο την φωλιά της πυρηνικής οικογένειας. Στην αντίπερα όχθη φεγγίζει, συνήθως στα όρια μεταξύ γοητείας, αποστροφής και παράβασης, οι ''παρατυπίες'' του σαδομαζοχισμού και της ομοφυλοφιλίας, με όλες τις συνδηλώσεις αντικανονικότητας και παραδοξότητας που κοινωνικά τις συνοδεύει.

Η Μαρία Γοργία, πιο τολμηρή και ακροβατική από ποτέ, επιχειρεί με απίστευτη ορμή να συμφιλιώσει και να κεντήσει όλες αυτές τις δυνατότητες του ερωτικού φαινομένου με μια καταβρωχθιστική στην κυριολεξία παράσταση που μας μιλά για τις τροπικότητες και διανοητότητες της αγάπης, σαν να πρόκειται για ένα ολιστικό γεγονός. Έτσι σημειώνεται το εξής παράδοξο: Αν και επί της ουσίας αδιαφορεί στο να αποδώσει την πολυτροπική σημασιοδότηση και τις πολλαπλές εννοιολογικές εκφράσεις του ερωτικού φαινομένου – σε συσχετισμό με την ετεροκανονικότητα – την ίδια στιγμή, ακολουθώντας πιστά την σημειολογική μέθοδο του Μπαρτ, προβληματίζεται απροκάλυπτα επί σκηνής για τη σύσταση του έρωτα στις διάφορες φάσεις και εκφάνσεις του, από την πιο σεξουαλικοποιημένη και υλιστική του μορφή έως την πιο πλατωνική, ασέξουαλ και φευγαλέα. Από την πιο αλτρουιστική και ηρωική εκδοχή του έως την πλέον κανιβαλιστική. Από την πιο διερωτητική και αρνητική του διάσταση έως και την πιο θετική και καταφατική.

Ακόμα και ο ίδιος ο τίτλος της παράστασης «κι αν καταβροχθίζαμε ο ένας τον άλλον;» δεν διατυπώνει απλώς μια (επ)ερώτηση αλλά μια απορία, ένα φάσμα διερωτήσεων και καταφάσεων, βεβαιοτήτων και αβεβαιοτήτων που τοποθετούν το υποκείμενο στο κέντρο εξουσιαστικών δυνάμεων εντός και εκτός εαυτού. Κεντρικός στόχος του έργου της παραμένει ωστόσο να μας μεταφέρει την αίσθηση του έρωτα σαν μια διαρκή, ακατάπαυστη επιτελεστική αναζήτηση, κάτι που για εκείνη αποτελεί την ίδια τη συνθήκη και προϋπόθεση σύστασης και ύπαρξής του. Μια αναζήτηση που συμπυκνώνεται πολύ εύστοχα στο ρητορικό υποθετικό ερώτημα που εμπνέεται από το κουαρτέτο του Μύλλερ: «ίσως είναι η βία του το κλειδί που ανοίγει την καρδιά της, ή μήπως η καρδιά της το κλειδί που ανοίγει τη βία του;», εκθέτοντας παράλληλα την σαδομαζοχιστική υφή του ερωτικού γεγονότος.

Στο μικρό, λιτό χώρο της Μενάνδρου οι θεατές παίρνουν μια μικρή γεύση, λίγο πριν κλείσουν τα φώτα, για το τι θα ακολουθήσει. Ή τουλάχιστον έτσι νομίζουν. Για μερικά μόνο λεπτά παρακολουθούμε μορφές να κινούνται αργά και νωχελικά κάτω από λευκά υφάσματα, σαν σκιές, εμβρυικές υπάρξεις έτοιμες να γεννηθούν, σαν να πλέουν μέσα σε ενός είδος αμνιακού σάκου λίγο πριν τη μεγάλη έξοδο. Φανερά επηρεασμένη από την φαντασματολογία του Ντερριντά, την προσωπική και αναστοχαστική της ματιά την δίνει από την πρώτη στιγμή καθώς ξεσκεπάζει τους ήρωες φαντάσματα από τα σεντόνια-κουκούλια τους ενώ ψιθυρίζουν στίχους από Μπαρτ, Μύλλερ και Ρίτσο δίνοντας έμφαση στη συναισθαντικότητα και το έμφυλο σώμα: ''Ας τρίψουμε τα δέρματα μας το ένα με το άλλο, τίποτα δεν μπορεί να συμβεί σε έναν σκελετό, είναι ωραίο να είσαι γυναίκα και όχι νικητής, νεκρά όνειρα απελευθερωμένα από τις εκπτώσεις της σάρκας''. Λέξεις και λόγια θραυσματικά, ενύπνια σχεδόν. Φράσεις στις οποίες συμπυκνώνονται οι αλληλοδιαπλοκές έρωτα-φύλου-σεξ-κανονικότητας.

Τίποτα ωστόσο δεν θα είναι όπως φαίνεται. Η Μαρία Γοργία αναλαμβάνει με ασύγκριτη σκηνοθετική μαεστρία να ενορχηστρώσει μια σωματική παράσταση υψηλής αισθητικής αλλά και εξίσου υψηλών απαιτήσεων και πολυπλοκότητας. Χωρίς διόλου να φιλοδοξεί να αποκωδικοποιήσει τα μυστήρια του έρωτα εξυψώνοντάς τα σε μια υπερβατική αισθητικοποίηση, μας επανεισάγει βιωματικά μέσα από χωρικές εικονοποιήσεις και σωματική εκφραστικότητα στην αδυσώπητη υλικότητά του. Η συνθήκη του έρωτα ξεδιπλώνεται μέσα από τέσσερις αλληλοδιαπλεκόμενες και συνδιαμορφούμενες συνιστώσες: Τον λόγο, το τραγούδι, το χώρο και το σώμα. Αν υπάρχει μια αίσθηση του Εγώ που συγκροτείται ή αποδιαρθρώνεται μέσα στον έρωτα – όπως και η ίδια μας η ύπαρξη – τότε αφενός αυτό δε μπορεί να πραγματοποιείται εξω-λογοθετικά. Ταυτόχρονα, αυτή η διαδικασία συγκρότησης/αποδιάρθρωσης εν-σαρκώνεται, γίνεται ενσώματο βίωμα που με τη σειρά του διαμορφώνει τον χώρο και διαμορφώνεται απ' αυτόν, μέσα από τις εκφράσεις του σώματος, τον πόνο, το τραύμα, την ένωση, τις αισθήσεις, την χαυνωτική ηδονή και φυσικά, την πείνα την δίψα την σεξουαλική επιθυμία. Αυτή είναι και η κεντρική ιδέα της παράστασης που υλοποιείται σε ένα συνεχές μέσα από τις διαδοχικές σκηνές που εκτυλίσσονται μπροστά μας.

Η παράσταση διακρίνεται από ένα γνώριμο οικοδόμημα στοχασμών και μεθόδων που συναντάμε σε προηγούμενες παραστάσεις της Γοργία, χωρίς η σκηνοθέτιδα να αναζητά περαιτέρω νόημα στο οιδιπόδειο που αποτελεί γι αυτήν πλέον παγιωμένη αυτονόητη σανίδα. Τα νήπια-ενήλικες παρελαύνουν ξανά, ο ναρκισσιστικός εαυτός το γλεντάει, το οιδιπόδειο σύμπλεγμα είναι πανταχού παρόν, η περιρρέουσα ατμόσφαιρα έλλειψης ή απώλειας αγάπης μας κατακλύζει, οι συγχωνεύσεις σωμάτων και αντικειμένων υλικού πολιτισμού, όπως για παράδειγμα, η φανέλα που αγκαλιάζει τα σώματα ή οι καρέκλες που γίνονται προέκταση του ίδιου αυτού σώματος, όλα είναι εκεί. Η έμφαση στις μικροαστικές συνήθειες (super foods vis á vis new age πρακτικές) και στις νευρώσεις των αντρών και γυναικών μικροαστών τονίζονται για ακόμη μια φορά, όπως και η επιφανειακή κατανάλωση queer και metrosexual μιντιακών τάσεων, η κατανάλωση της «κουλτούρας» ως προϊόν προς πέψη, η έμφαση στην εικόνα του σώματος.

Πράγματι, το γυμνό σώμα σε τούτη την παράσταση χρησιμοποιείται πιο επιτυχημένα από ποτέ, μας αγγίζει βαθιά, εισχωρεί επάνω μας, γίνεται αδόμητη σκέψη, γλαφυρή και τραυματική ανάμνηση, αρχείο, μήτρα, αντικείμενο και πρώτη ύλη με την ασύλληπτη συγχωνευτική διάδραση των σωμάτων του Βαρδαξόγλου και της Μανωλιάδη που υπερβαίνουν τα όριά τους. Τα δρώμενα επί σκηνής μας προκαλούν σε ένα ταξίδι αισθήσεων, μνημών και αναλογισμών. Τα μοτίβα που ακολουθεί η Γοργία τα τελευταία χρόνια στις παραστάσεις της, με κυρίαρχο τον δανεισμό των φιλοσοφικών και λογοτεχνικών στοχασμών, μας φάνηκαν πιο καθαρά και ξεκούραστα από ποτέ και μας εντυπωσίασε η καλοδουλεμένη διαπλοκή τους με δικά της κείμενα.

Η οπερατική φωνή της Νάνσυς Παπακωνσταντίνου που ερμήνευσε όλες αυτές τις υβριδοποιήσεις άφησε το στίγμα της και εφόπλισε την παράσταση με περισσότερη ποιητικότητα, λειτουργώντας σαν διαμεσολαβητής των σκηνών ή σαν υποκατάστατο ύπαρξης σιωπής. Το πηγαίο αυτοσαρκαστικό χιούμορ αποτελεί συστατικό στοιχείο αφήγησης της παράστασης, το οποίο καθιστά την Γοργία ακόμα πιο ενεργή, αναστοχαστική αφηγήτρια-προπονήτρια, η οποία θα μεταμφιεστεί σε έρωτα, ενδεχομένως παράγοντας εξίσου ένα ειρωνικό σχόλιο στην υπερ-ερωτικοποίηση του εαυτού και του κόσμου. Η γκροτέσκα φιγούρα του Γιάννη Σταυρόπουλου που ενσωματώνει τις υπερφίαλες queer και εναλλακτικές σεξουαλικές ταυτότητες προσθέτει επιπλέον σουρεαλισμό σε αυτό που θέλει να θίξει η σκηνοθέτης-χορογράφος. Η παράσταση ξεπερνά επίσης την τοποθέτηση των δυο φύλων σε συγκεκριμένους ρόλους, γίνονται ανταλλαγές κατεστημένων συμπεριφορών που δεν συνομιλούν μόνο με έναν παροντικό χρόνο και έθος, αλλά και με μια προβολή στο μέλλον. Σε μια δυνητικότητα, μια πρόβλεψη για την τροπή που μπορεί να πάρουν οι σχέσεις των «βιολογικών» και «κοινωνικών» φύλων στο μέλλον. Σαν μια μικρή κριτική στο υπέροχο αυτό δημιούργημα που μας άφησε άφωνες, θα μπορούσε να ειπωθεί ότι μας έλλειψε κάπως η παρουσίαση του queer στοιχείου με έναν διαφορετικό τρόπο, ενδεχομένως η διείσδυση σε βαθύτερα ψυχικά τραύματα που ταλανίζουν το υποκείμενο και συνδέονται με την υπαιτιότητα του έρωτα ή μη-έρωτα, όπως και το τι μπορεί να συμβαίνει όταν ο έρωτας είναι α-δύνατος, πώς διαμορφώνεται ο αυτό-ερωτισμός, το αυτό-σεξουαλικό υποκείμενο και η ερωτική δράση εκτός μονογαμικού ζεύγους. Όπως συμβαίνει συνήθως βέβαια, τα θέματα αυτά μπορεί να αποτελούν το αντικείμενο ενός άλλου αυτοτελούς έργου.

Από ό,τι φαίνεται στόχος της Γοργία σε αυτή την παράσταση δεν είναι να κατατάξει, να ονοματίσει, να εμφυλοποιήσει απαραίτητα τον έρωτα, αλλά να τον ντύσει και να τον απεκδύσει, να τον από-ουσιοποιήσει, να τον αποπυρηνώσει και να τον μεταμορφώσει σε άνθρωπο-θεό, να τον ανυψώσει αλλά και να τον αποκαθηλώσει, όχι για να τον ευτελίσει, αλλά για να μιλήσει τελικά για την ίδια την δύναμη της υλικότητας του σώματος. Όχι απλώς ως ατομικού σώματος, αλλά ως διασωματικού και διατομικού σώματος, δηλαδή σε συνδιαλλαγή με το κοινωνικό/συλλογικό και το σώμα του/της άλλου/άλλης. Για την συγχρόνως δύναμη και αδυναμία που προσφέρει στην ύπαρξη η διαδικασία της ερωτικής συνεύρεσης καθώς διαθέτει την ιδιότητα της αμφιθυμίας, της αναγέννησης, της ιερότητας (που αναπαρίσταται όμορφα στη μορφή της πιετά) και της μεταμόρφωσης που τελικά διασώζουν το υποκείμενο, ακόμα και στην πιο αρνητική κατάσταση και προαίρεση, τη φυλακή ή τον θάνατο. Από αυτή την άποψη, η Γοργία πιστεύει στον έρωτα και στη δυναμική του από μια καθόλα υλική, ρεαλιστική και οργανική πλευρά.

Οι γυναίκες ανταγωνίζονται σε χυδαιότητα τους άντρες, αντιστρέφοντας προς όφελός τους φαλλοκεντρικούς όρους όπως η «καύλα». Παρουσιάζονται από την μία ευάλωτες και από την άλλη ευνουχίστριες των αντρών, ενώ οι άντρες εμφανίζονται ως νευρωτικοί και επιφανειακά δυνατοί ή εντελώς αδύναμοι. Παρόλο που η έμφαση στρέφεται στην περφόρμανς του Βαρδαξόγλου, ίσως να πρόκειται για την πιο γυναικοκεντρική παράσταση της Γοργία, η οποία γεφυρώνει δυο φαινομενικά αντιφατικές πλευρές της γυναικείας ταυτότητας: αυτή της νικήτριας-εξουσιάστριας-ηγεμόνα και της ηττημένης-εύθραυστης-αντιηγεμονικής φιγούρας. Η γυναίκα τοποθετείται έξω από δυισμούς απολαμβάνοντας περισσότερη ελευθερία από τον άντρα που παρουσιάζεται εγκλωβισμένος και επιρρεπής στην κατάθλιψη. Αστεϊσμοί και κυνισμοί για πολύ σοβαρά γεγονότα επιστρατεύονται από τους πρωταγωνιστές. Η επανάληψη της κοινότυπης λέξης «μωρό» μου που χρησιμοποιούν τόσο συχνά τα σύγχρονα ζευγάρια, τα μπουσουλίσματα και οι εναλλαγές του θηλασμού των πρωταγωνιστών αποκαλύπτουν την απροκάλυπτη αυτοδήλωση της οιδιπόδειας συνθήκης. Το τοπίο εναλλάσσεται από υπερσεξουαλικό σε ρομαντικό, εμποτισμένο από μια χολιγουντιανή αύρα ασπρόμαυρης ταινίας του 30.

Δε θα μπορούσε ίσως να ντύσει πιο εύστοχα αυτή την αλληλοδιαπλοκή σώματος, χώρου και λόγου παρά με την επιλογή να δουλέψει την έννοια της θραυσματικότητας και της ελλειπτικότητας του λόγου μέσα από τα Αποσπάσματα Ερωτικού Λόγου του Μπαρτ ενώ ενεργοποιεί τα στοιχεία αυτοσαρκασμού, χλεύης, ιλαρότητας και τραγικής γελοιότητας από το Κουαρτέτο του Χάινερ Μύλλερ. Με τα φιλοσοφικά ερωτήματα που θέτει σε ένα πλαίσιο κωμικότητας, από-υποστασιοποιεί την ίδια την έννοια του έρωτα, την απεκδύει από οποιαδήποτε κατηγοριοποίηση και πολυδιάσπαση. Αποδομεί το ίδιο το ερώτημα του έρωτα και τις τροπικότητές του (αγάπη, πάθος, σεξ) τονίζοντας ότι είναι αδιανότητο να διαχωριστούν με φαιδρά και αρνητικά συναισθήματα όπως ο θάνατος, ο πόνος, η φθορά, η βία και εν γένει το τραύμα.

Η Γοργία δεν απαντά σε ερωτήματα αλλά μάλλον διανοίγεται σε ερωτήματα: Είναι ο έρωτας μια αρχέγονη ορμή, κάτι που καταγράφεται προ-πολιτισμικά; Σε πιο βαθμό αρχίζει η κατασκευή και που διαγράφεται το όριο με το ένστικτο; Τελικά η φθορά είναι παραγωγικό μέρος ενός «αυθεντικού έρωτα»; Είναι καταστατικά ο έρωτας μια ροπή θανάτου; Είναι ο/η ερωτευμένος/η μια αέναη ριπή λόγων, κατακερματισμένη και διαρκώς στραμμένη προς το ναρκισσιστικό είδωλό του (η Γοργία στραμμένη στον καθρέφτη της στην προκειμένη) καθώς ο/η ερωτευμένος/η εναποθέτει στο πρόσωπο του Άλλου τη συγκρότηση της ίδιας του της ταυτότητας; Ο Ρολάν Μπαρτ μας θυμίζει τη βασική του αρχή: «Ο ερωτευμένος δεν πρέπει να αναχθεί σε ένα απλό υποκείμενο-φορέα συμπτωμάτων: αυτό που πρέπει είναι να προβληθεί όποιο ανεπίκαιρο και άρα άτρεπτο στοιχείο περιέχει τη φωνή του.» Μπορούν λοιπόν οι υποτελείς του έρωτα να ομιλούν;

Η σκηνοθετική δεινότητα της Γοργία αναδεικνύεται πολυεπίπεδα ακριβώς σ' αυτό το πολύ καίριο ερώτημα που αφορά και τα όρια της αναπαράστασης και τα όρια του ερωτικού λόγου. Με πολύ ευφυή τρόπο εμπλέκει ψήγματα μορφών λόγου που έχουν στον Δυτικό πολιτισμό αναλάβει να μιλήσουν για λογαριασμό του ερωτευμένου: Την ποίηση, τη δραματουργία, την τραγωδία, τη μουσική. Έτσι, η άναρθρη, αποσπασματική, άφυλη, υβριδική γλώσσα του έρωτα εγκιβωτίζεται διαρκώς άπαξ της γέννησής μας μέσα σε ένα soundtrack αισθητικών μέσων, στην εξιδανίκευση που του παρέχει απλόχερα η αναπαράσταση του, ουσιαστικά η Τέχνη, ως κατ'εξοχήν εξουσιαστικός μηχανισμός του έρωτα. Αυτή η εξιδανίκευση του είναι που αποκρύπτει, που αποσιωπά η μεταμορφώνει αυτό που συχνά είναι το παιχνίδι της επικράτησης του ενός επί του άλλου. Έτσι η εξουσία και οι μηχανισμοί της για τους οποίους κάνει λόγο ο Μπάρτ, εμπλέκονται αναπόδραστα στο παιχνίδι της ερμηνείας καθώς ψυχανάλυση, τέχνη και φιλοσοφία ενεργοποιούνται αυτόματα στην προσπάθεια τους να εκ-λογικεύσουν αυτό που διαρκώς διαφεύγει ούσες οι ίδιες εγκλωβισμένες μέσα στο εκ προοιμίου επιβαλλόμενο ετεροφυλόφιλο-μονογαμικό πρότυπο που μας έχει πολιτισμικά παραδοθεί για τον έρωτα.

Με αυτή την έννοια δεν έχουμε διόλου να κάνουμε με μια πολιτικώς ορθή παράσταση. Η σκηνοθετική λεπτότητα της Γοργία μας κλείνει καταφατικά το μάτι σε αυτό που εκ πρώτης μοιάζει να περιχαρακώνει το βίωμα του έρωτα, ακόμα και τα στάδιά του, στα γνωστά μοτίβα της ετεροσεξουαλικότητας. Ένας άνδρας, μια γυναίκα, σώματα έμφυλα, γυμνά παραδομένα σαν σε ένα ''σκηνικό'' λόγων και χώρων ήδη δοσμένων και κατασκευασμένων από πριν προσπαθούν να βρουν τη δική τους φωνή, να διανοίξουν ρήγματα για να επικοινωνήσουν. Η αποτυχία στα όρια του κανιβαλισμού των εραστών να επαναγράψουν το πολιτισμικό σενάριο της άνισης μάχης του έρωτα ανάμεσα στα δυο φύλα, αποτελεί και μια έμμεση κριτική στο κατά πόσο αυτό το εγγεγραμμένο στην κυτταρική μνήμη σενάριο -που απαρτίζεται ακριβώς από τη συνηγορία Λόγων- χώρων αποτελεί και το πλέον επαρκές για να αιχμαλωτίσει την εμπειρία του έρωτα στις δυνατότητές του. Πώς θα μπορούσε λοιπόν να συγκροτηθεί το αναπαραστήσιμο του έρωτα στην ολότητά του, έξω από το εξουσιαστικό πρότυπο των έμφυλων σχέσεων όταν φαντασιακά και η μη ετερόφυλη επιθυμία ορίζεται από και λογοδοτεί σε αυτό το ίδιο πρότυπο; Κι αν η λίμπιντος είναι η ορμή της ζωής, η επιτέλεση του έρωτα διέπεται από αυστηρούς κοινωνικούς κώδικες που αν βγάζαμε από την πρίζα το σάουντρακ με το οποίο ντύνονται, ποια φωνή υπάρχει αυτόνομη στην υποτέλεια του έρωτα;

Τα ερωτήματα αυτά θέτουν επόμενα ερωτήματα. Κατά πόσο τελικά τα υποκείμενα της παράστασης ερωτεύονται πέρα από κάθε θεσμοθετημένη φαντασία και βγαίνουν έξω από τα κατεστημένα, έξω από το πλαίσιο και εναντιώνονται σε όλους και σε όλα; Υπάρχει τελικά κάτι ανατρεπτικό και ρηγματώδες στον έρωτα της Γοργία; ή είναι κάτι εξ'ολοκλήρου αναπαραγωγικό και φορμαλιστικό; Κάτι που εξαρτάται από εξωτερικές συνθήκες π.χ το πλοίο που βουλιάζει, το τρίτο πρόσωπο που μπαίνει στη σχέση, την ίδια τη φαντασία ως εξωτερική συνθήκη που καθορίζεται από τον Λόγο και βρίσκεται ορισμένη καταστατικά εκτός ρεαλισμού σε πλαίσια μετανεωτερικότητας. Ή μήπως η πιο συμβατική αγάπη και όχι ο έντονος έρωτας που πλησιάζει το συναίσθημα του ενθουσιασμού είναι μια πραγματικά ρηξικέλευθη και αγωνιστική πράξη γιατί δεν αφορά μια κατά μέτωπο σύγκρουση αλλά μια σταδιακή ανοιχτή πρόκληση (Αθανασίου, 2017); Υπάρχει άραγε έρωτας πέρα από την ιδεολογία; Ποια θέση παίρνει η Γοργία για τον έρωτα σε ένα νεοφιλελεύθερο πλαίσιο όπου ο έρωτας ως γεγονός, ως ιστορία και συναίσθημα αποτελεί μια αδιάκοπη φαντασιακή λαχτάρα που καλλιεργείται σε συνθήκες του εφήμερου όπως θα έλεγε η Εύα Ιλούζ και του ρευστού όπως θα έλεγε ο Ζίγκμουντ Μπάουμαν; Τελικά η Γοργία χάνεται μέσα στη φαντασίωση ενός απόλυτου, μυθικού έρωτα;

Οι χώροι όπου εκτυλίσσεται το δράμα του έρωτα εναλλάσσονται και διαμορφώνονται με αντικανονική χρονική σειρά. Το τέλος της σχέσης, η διάλυσή της ξεδιπλώνεται ενώπιων του δικαστηρίου. Έδώ, σκηνοθετικά η Γοργία επιστρατεύει την επαναληπτικότητα νευρικών κινήσεων ανασύροντας εκφραστικές τεχνικές που θυμίζουν Μπέκετ με τους χαρακτήρες να αποζητούν ως καρικατούρες του εαυτού τους πλέον την δικαίωσή τους. Σε ένα πορνείο ανδρών μια γυναίκα αναζητά την σεξουαλική πληρότητα, το πορνείο μετατρέπεται ταχύτατα στον ιδιωτικό χώρο της κρεβατοκάμαρας του ντουζ της κουζίνας του ζευγαριού, σε ένα προγενέστερο χρόνο συγχωνευτικής-συμβιωτικής σχέσης που διέπεται από τη φλυαρία της γλυκανάλατης ερωτικής απεύθυνσης. Είναι αυτή ακριβώς η φλυαρία που συνιστά και την υβριδική γλώσσα, την κατακερματισμένη – όχι βέβαια έξω από το Λόγο ούτε καθόλου έξω από το κοινωνικό – αλλά υβριδική, στο βαθμό που το υποκείμενο μέσα από αυτήν προσπαθεί να βρει λέξεις καινούργιες και ακριβείς για να αρθρώσει τον ερωτικό λόγο. Να πει «σ'αγαπώ» αλλά το γιατί και με ποιον τρόπο σ'αγαπώ πάντα διαφεύγει. Να υπερκεράσει τα όρια του κυρίαρχου κανονικού λόγου γινόμενο άθελά του γελοίο, διάτρητο, έκθετο, υποτελές μπροστά στη γλώσσα του έρωτα που συνήθως είναι η κυρίαρχη ετεροκανονική γλώσσα. Τι γίνεται όμως όταν ο έρωτας ως βίωμα επαναστατεί σε αυτή τη νόρμα; Πώς ανατρέπονται ή αναπαράγονται οι ετεροκανονικές ασυμμετρίες εξουσίας; Αν τελικά το ερώτημα είναι τι χώρο αφήνει η Γοργία στον έρωτα να ξεδιπλωθεί σε δυνατότητες ή τον παρουσιάζει μόνιμα αγκιστρωμένο, είτε στο οιδιπόδειο είτε στην ετεροκανονικότητα, μάλλον θα απαντούσαμε ότι τον εκθέτει στα μάτια μας ως ναι μεν σαν ένα καυλωμένο παιδί, αλλά ένα παιδί μέσα σε χρυσό κλουβί.

Μέτα, σε ένα πλοίο συμπλέουμε θεατές και συνταξιδιώτες, αλλάζουμε θέσεις αλλά και οπτική γωνία, γινόμαστε μάρτυρες πλέον σε μια σκηνή όπου θα εκτυλιχθεί το πραγματικό δράμα του έρωτα όπου οι πόρτες διαφυγής δεν υπάρχουν, μόνο καρέκλες διαμορφώνουν ένα σκηνικό με αναφορές στο Καφέ Μυλλερ της Πίνα Μπάους. Αναλώσιμες καρέκλες που θα λειτουργήσουν άλλοτε ως εφαλτήρια, άλλοτε ως καύσιμα, άλλοτε ως εμπόδια κι άλλοτε ως ο απόλυτος εγκλεισμός. Καθώς βυθίζεται το πλοίο της «αγάπης», η «κρίση» πανικού εξαπλώνεται, ο θάνατος και ο τρόμος συμπορεύονται μαζί με την γυναικεία ομορφιά (εμπνευσμένο από το ποίημα του Ρίτσου).

Το σώμα γίνεται εικαστικό πολυμέσον, θυμίζει εύπλαστο πηλό που προσαρμόζεται στο λόγο και στη σκηνική ατμόσφαιρα. Το γυμνό σώμα ενώ φαινομενικά σεξουαλικοποιείται, τελικά φτάνει στο σημείο να απο-σεξουαλικοποιηθεί και με αυτόν τον τρόπο εκτός των άλλων η Γοργία μιλά με υπόρρητο τρόπο για μια ανέραστη εκδοχή του εαυτού. Έτσι μέσα από αυτή την υπερχείλιση του ερωτικού αναδύεται συνάμα και ένας μελαγχολικός αντι-ερωτισμός.

Στην τελευταία καθηλωτική σκηνή που απογειώνεται με την ανύψωση του ριψοκίνδυνου ζεύγους των αρνητικών παρορμήσεων στο Κουαρτέτο του Χάινερ Μύλλερ, όπου τονίζεται η ευθραυστότητα και συγκυριακότητα του έρωτα, περιγράφεται η μορφοπλασία του «απόλυτου», εξιδανικευμένου έρωτα. Το σταθερό, άκαμπτο και αμετάβλητο του έρωτα στο χρόνο δεν είναι τίποτα περισσότερο από την πείνα για συγχώνευση, γεγονός που καθιστά τον έρωτα τρομακτικό. Επιζητούμε το κοινό φανελάκι, την καταβρόχθιση, να ερωτευτούμε μέχρι βρώσης, και αν δεν μπορούμε όλα τούτα να τα αποκτήσουμε τελικά θα καταλήξουμε να καταστρέψουμε το αντικείμενο του πόθου μας και μαζί με αυτό να αυτοκαταστραφούμε. «Πρέπει να βρούμε τις λέξεις ή να καούμε» όπως αναφέρει η Όλγα Μπρούμας.

Ταυτόχρονα στο τέλος, συμπυκνώνεται η ιδιαίτερη γραφή της Μαρίας Γοργία που εκφράζεται με έναν λεπτοφυή μινιμαλισμό καθώς τα αχόρταγα σώματα των δυο εραστών, της Μερτέιγ και του Βαλμόν, χτίζονται μέσα σε έναν πύργο-ηφαίστιο από πλαστικές καρέκλες. Τα σώματα που θα έχουν την τελευταία λέξη σε ένα ρεσιτάλ τεχνικής και πλαστικότητας εκτίθενται στον έρωτα γυμνά όπως τη στιγμή της γέννησής τους. Είναι τελικά ο έρωτας η απόλυτη ψυχαναλυτική συνθήκη όπου ψάχνουμε να βρούμε τον συμβιωτικό Άλλο εκεί όπου τελικά, φαντασιακά θα επιτευχθεί η επιστροφή μας στο αρχέγονο ερωτικό αντικείμενο, στο μητρικό σώμα; Μπορούν άραγε τα χρέη της αρχαϊκής αγάπης όπως λέει ο Σκαρφ να διαγραφούν; Το μόνο σίγουρο είναι ότι ο ερωτικός λόγος της Μαρίας Γοργία δεν διακρίνεται διόλου από άκρα μοναξιά.

Δήμητρα Γεωργιάδου & Ναταλία Κουτσούγερα

H παράσταση «Κι αν καταβροχθίζαμε ο ένας τον άλλον;» της ομάδας Αμάλγαμα παρουσιάστηκε από την 8η Μαρτίου έως και την 21η Απριλίου 2019 στον χώρο Αμάλγαμα (Μενάνδρου 47).

 

Share this post

Last modified on
elenfrdeites
Παρασκευή, 21 Ιουνίου 2019

Στοιχεία Επισκεψιμότητας

Top Visiting Day: 04-08-2019 : 1226
Αριθμός μελών σε σύνδεση: 0
Επισκέπτες τώρα: 1356
Εγγεγραμένα μέλη: 4453
Τώρα σε σύνδεση:
-
Dancetheater.gr. All rights reserved 2010-2016

Login or Register

LOG IN

resources